ARTIKELEN

De gemeente Groningen wil misschien het afvalsysteem DIFTAR invoeren. DIFTAR heeft te maken met het afval, dat een huishouden/bedrijf produceert. Meer produceren betekent meer betalen. Het doel is, dat het afval zo veel mogelijk decentraal wordt gescheiden. De vraag is dan, wat is afval. Eenvoudig gezegd, is afval, dat wat een huishouden/bedrijf, om wat voor redenen ook, niet meer kan, moet of wil gebruiken, dus weg ermee!
Het is duidelijk, dat het gedrag van het omgaan met afval van een problematische verzamelaar/ster wel een geheel andere is als dat van iemand, die overdreven lijdt aan een hygiënetik, een opruimmanie … – maar dit terzijde.
Afval kan dus voor de ene mens iets geheel anders betekenen als voor de andere – men kan er ook kunst van maken. Echter over het algemeen zijn de mensen het wel eens over wat afval is. Op te noemen zijn: groente&tuinafval, glas, papier, kunststof, grofvuil, chemisch afval … Een normaal iemand wil dat spul graag kwijt en zie, de overheid of een afvalverwerkingsbedrijf wil zo iemand graag terzijde staan en dit is natuurlijk niet gratis. In iedere gemeente gebeurt dat niet op dezelfde wijze. De nieuwe gemeente Groningen moet nu een beslissing nemen over, wat voor systeem er zal worden ingevoerd.

Ik ben voor een systeem, dat gebaseerd is op gedifferentieerde solidariteit en persoonlijke vrijheid(privacy).
Een eerlijk DIFTAR-systeem behelst, dat iedere huishoudelijke en bedrijfsmatige afvalstroom per kilo – voor zo ver dit mogelijk is, want anders zal erop een andere manier moeten worden gewerkt – wordt afgerekend. Dit betekent een hoop bureaucratie en aantasting van de privacy. De overheid hoeft niet te weten hoeveel diverse afvalsoorten iemand – voor een bedrijf ligt dat wel even anders – per maand, per jaar … voortbreng. Controleren gebeurt in deze samenleving al veel te veel!
Anders gezegd, zouden zieke mensen, die een hoop medicijnen moeten nemen, en vrouwen die de pil slikken, meer verontreinigingsheffing aan het waterschap moeten betalen dan mensen, die zoiets niet hoeven te doen. Volgens de opvatting de vervuiler/ster betaalt, zou dit wel zo moeten gebeuren, maar vanuit het principe van solidariteit niet. Het is toch duidelijk, dat de inhoud van die medicijnen en pillen niet totaal in de lichamen van deze mensen blijft hangen, maar wel in het rioolwater, dat moet worden gezuiverd, terechtkomt. Echter de zaak van deze zuivering ligt niet op het bordje van de gemeente Groningen.

Men zegt, dat DIFTAR een voordeel heeft en dit is, dat in gemeenten waar dit systeem wordt toegepast, er meer afval wordt gescheiden dan in die, waar dit niet gebeurt. Op zich zegt dit niet zoveel, want de vraag blijft overeind staan: wat gebeurt er daarna met die gescheiden afvalhoeveelheden? Nuttig gebruikt; opgeslagen; verbrand; naar Afrika vervoerd …
DIFTAR heeft ook een nadeel en dit is, dat er veel meer afval wordt gedumpt. De oplossing daarvan zou zijn: een strenge en intensieve handhaving. Alsof wij daarop zitten te wachten.
Een goede oplossing van het afvalprobleem is, dat de producent van dat spul veel strenger aan regels zal worden gebonden – daarover gaat de gemeente Groningen echter ook niet – en verder, dat de consument veel minder behoefte aan dat spul zal krijgen.

De gemeente Groningen kan het beste het systeem van de oude gemeenten Groningen en Ten Boer gedifferentieerd handhaven. Het verschil tussen het afvalstoffenheffingsbedrag van een éénpersoonshuis-houding in vergelijking met dat van een huishouding, die uit meerdere personen bestaat, is mimimaal klein. Dat moet totaal worden doorbroken.
Verder is het van belang, dat de mogelijkheden voor gescheiden afvalstromen worden vergroot; meer afvalbakken voor zwerfvuil, waarin ook kauwgummi en sigarettenpeuken kunnen worden gedropt, worden geplaatst; het geven van goede voorlichting aan de mensen, die in de gemeente Groningen wonen. Verder lijkt mij centraal scheiden van afval beter dan decentraal.
Tot slot: het lijkt mij zeer verstandig om een stemming onder de bevolking van de gemeente Groningen over deze zaak te houden.

Na de grootste trekker-demonstratie in Nederland is eerst de rust teruggekeerd en nu maar afwachten, wat er in de nabije toekomst zal gebeuren! De vraag, die mij bezighoudt, is of deze demonstratie wel was te rechtvaardigen. Het lijkt mij verstandig, om maar even wat feiten op te noemen.

WAT ZIJN DE FEITEN?

Op een klein gebiedje van 41.528 km2 – waarvan 7750 km2 water – leefden in 2018 17.200.000 mensen en misschien zo´n 100.000.000 dieren van de E(ieren)M(elk)V(lees)-industrie. Hoeveel andere dieren – honden, katten ratten, muizen, allerlei soorten vogels enz. – er toen ook in Nederland waren, valt moeilijk te achterhalen. Het zullen er wel miljoenen en miljoenen zijn geweest.
In Nederland werden in het jaar 2016 meer dan 600.000.000 dieren geslacht en dat getal zal heus niet omlaag zijn gegaan. Verder hebben miljoenen dieren voor die EMV-industrie geen enkel economisch nut gehad en die zijn dadelijk door de “gehaktmolen” gegaan. Dit gebeurt nog steeds!
In het jaar 2000 werd ervan die oppervlakte van 41.528 km2 47,6% (19.755 km2) in bezit genomen door land- en tuinbouwbedrijven. In 2016 was die 47,6% gedaald tot 43,3% (17.962 km2). Van die laatste hoeveelheid km2 is de verdeling als volgt: akkerbouw – 4430 km2; veeteelt(melkveehouderij) – 10.456 km2; andere vormen van veeteelt – 608 km2; gemengd bedrijf – 321 km2; groenteteelt – 695 km2; vervolgens nog: glastuinbouw, fruit-, bollen-, bomen-, champignonteelt …
In 2000 waren er in Nederland 97.390 boeren, waarvan 14.800 akkerbouwers, 1765 boeren met een gemengd bedrijf en de rest, die voor het allergrootste gedeelte uit EMV-producenten bestond, voor het gemak zet ik die op 80.825. In 2016 waren die getallen gewijzigd in: 55.680; 10.820; 780 en de rest 44.080

WAT KAN IK UIT DEZE FEITEN VASTSTELLEN?

Ten eerste, dat in zestien jaar het aantal km2 landbouwgrond met 4,3% is gedaald. Wanneer deze ontwikkeling zich versterkt zal voortzetten, dan zullen wij in Nederland vanzelf wel bij die 50% van het D66-kamerlid Tjeerd de Groot uitkomen – waarschijnlijk zal ons dat te lang duren!

Ten tweede, dat in die zestien jaar het aantal boeren met ongeveer 43% is gedaald. Voor de EMV-boeren geldt een percentage van 45%. Wanneer deze ontwikkeling zich versterkt zal voortzetten en boeren zouden weer willen demonstreren, dan zouden er in het jaar 2200 en zoveel, maar hoogstens vijf trekkers op het Malieveld komen te staan, want in Nederland, indien het nog zou bestaan, zouden misschien nog maar een paar boeren zijn overgebleven.

Ten derde, doordat het percentage boeren (43%) veel sneller is gedaald dan het percentage betreffende de oppervlakte van die landbouwgrond (4,3%), kan men vaststellen, dat de km2 oppervlakte per bedrijf danig is gestegen. Wanneer deze ontwikkeling zich versterkt zal voortzetten, dan hebben wij in Nederland in de toekomst slechts te maken met een paar monsterbedrijven. Waarschijnlijk niet meer in bezit van boeren, maar van grote investeringsmaatschappijen.

Ten vierde, het aantal boeren met een gemengd bedrijf is in die 16 jaar gedaald met 56%. Dit heeft alles te maken met de specialisatie op het gebied van de agrarische en EMV-industrie;
Ten vijfde, ik wil de opmerking nog even plaatsen, dat Nederland er verdraaid saai uitziet met al die weilanden en maisakkers.

DE GEVOLGEN VAN DE EMV-INDUSTRIE

Ten eerste, in het Dagblad van het Noorden van donderdag 6 september 2018 staat een bijdrage van mij, waarin ik pleit voor het liquideren (opdoeken) van die EMV-industrie, wegens de kwalijke gevolgen ervan en die heb ik in die bijdrage nog eens niet allemaal opgenoemd.
Toen kon ik niet bevroeden, dat er een dik jaar later een heel gebeuren betreffende die industrie zou ontstaan, nadat het Remkes-rapport verscheen en het D66-kamerlid Tjeerd de Groot voorstelde om de helft van die industrie op te heffen. Met die 50% zou men al aardig onderweg zijn naar die 100%!

Ten tweede, door de ontzettende opeenhoping van mensen en dieren op een kleine oppervlakte is de kans groot, dat er reusachtige problemen kunnen ontstaan, deze zijn reeds aanwezig en dan gaat het niet alleen om het stikstofprobleem:

# ziektes kunnen uitbreken. Nog niet zolang geleden (2007-2011) heerste er in Nederland de geitenziekte. Een kleine honderd mensen zijn daaraan overleden en elk jaar opnieuw raken mensen besmet met deze bacterie;
# door uitstoot van ammoniak, gassen, stank, fijnstof … door EMV-bedrijven kunnen mensen, die in de buurt van deze bedrijven wonen, gezondheidsklachten krijgen;
# voor het grootste deel is kanker een welvaartsziekte, die ontstaat door bijvoorbeeld het verkeerde voedsel te eten. De producten van de EMV-industrie dragen daar een aardig stuk aan bij – darmkanker bijvoorbeeld;
# door die EMV-bedrijven wordt de kwaliteit van het drinkwater bedreigd;
# EMV-bedrijven zorgen ervoor, dat weidevogels in ras tempo aan het verdwijnen zijn;
# door intensivering, rationalisering wordt er verhoogd gebruik gemaakt van bestrijdings- en diergeneesmiddelen. Worden er steeds grotere landbouwmachines aangeschaft en dat betekent, dat het grondwaterpeil naar beneden moet. In droge zomers levert dat zoals te verwachten problemen op, omdat de watervoorraad dan aardig is geslonken.

Ten derde, een spandoek met daarop aangebracht: “WE FEED THE WORLD” is mij van de demonstratie het meest bijgebleven. Waarschijnlijk is de maker van dit spandoek zich niet bewust van de betekenis van deze tekst geweest.
Volgens mij had de tekst er zo uit moeten zien: WE STIMULATE THE HUNGER IN THE WORLD.

Om het aantal dieren van de EMV-industrie te kunnen voeden, moeten er uit andere werelddelen voedingsmiddelen worden gehaald o.a. tapioca, die gewonnen wordt uit de cassavewortel. Deze groeit o.a. in Zuid-Amerika en Afrika. Zoals bekend is, lijden veel mensen in Afrika honger. Zij zouden kunnen worden gevoed met tapioca, maar dit gebeurt waarschijnlijk te weinig, want de EMV-industrie heeft die tapioca nodig en deze industrie heeft genoeg kapitaal, om hongerige mensen in Afrika te beletten, tapioca aan te schaffen. Onderwijl verkoopt de EMV-industrie van harte hun producten aan landen in Afrika. Dit gehele proces zorgt ervoor, dat er een geweldige hoeveelheid voedsel verloren gaat. Het EMV-productieproces is totaal ondoelmatig – het kost veel te veel energie en water, verder krijgt men niet terug wat men erin stopt. Er kan wel een verlies van ongeveer 86% optreden.
Samengevat: de Nederlandse boeren voeden de wereld dus niet, want wanneer dit werkelijkheid zou zijn, dan zouden niet een miljard mensen op deze aarde hongerlijden. Dus om de wereld te voeden, moet de EMV-industrie zo snel mogelijk worden opgeheven.

OVER HET DENKEN

De EMV-industrie is behept met een superieur blank-mannelijk denken. De grondlegger van dit denken kan men wel de filosoof René Descartes noemen. Hij leefde van 1596-1650 – een groot deel daarvan in Nederland. In zijn filosofie scheidde hij lichaam en geest van elkaar. Kortweg gezegd, was in zijn optiek een schepsel, dat niet kon denken, waardeloos. Men kon doen en laten met zo´n schepsel, wat men maar wilde. Zoals in die dagen algemeen bekend was, konden vrouwen, mensen met een andere huidskleur en niet te vergeten dieren niet denken. Zij waren de pineut! Vrouwen werden onderdrukt – een vrouw was een aanhangsel van haar man. In mensen met een andere huidskleur werd slavenhandel gedreven – het “calvinistisch” Nederland verdiende er grof geld mee.
Bevrijdingsbewegingen ontstonden en langzamerhand was men het er toch wel over eens, dat men vrouwen en mensen met een andere huidskleur niet meer zo kon behandelen zoals vroeger gebeurde. Het eigenaardige is, dat dit met dieren niet het geval was. De vraag is, of dit valt te rechtvaardigen! Volgens mij niet.

Immanuel Kant (1724-1804) hield zich o.a. bezig met de vraag: wie is de mens. In zijn werk: “Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlichen Sinn“, zegt hij, dat de mens een dier is en een baas nodig heeft. Deze baas is natuurlijk weer een mens, of anders gezegd een bovenbaas en die men “staat” zou kunnen noemen. De vraag luidt dan ook, wie moet de bovenbovenbaas van die staat zijn. Zover ik weet, geeft Immanuel Kant daarop geen antwoord.
Volgens Immanuel Kant heeft de mens rechten, bijvoorbeeld het recht op vrijheid. Wanneer het menselijke dier rechten heeft, dan heeft volgens mij het dierlijke dier die ook, bijvoorbeeld het recht om te leven in vrijheid en niet om opgevreten te worden door het menselijke dier. Waarom wel een dierlijk dier en niet een menselijk dier eten! Dit laatste doen wij niet meer, maar waarom dat andere wel! Er moet dus hier een geweldig omdenken onder de menselijke dieren plaatsvinden.

Van het denken en handelen van die zogenaamde christelijke partijen in Nederland begrijp ik niets. Zij staan altijd vierkant achter die EMV-industrie. God zei echter toch niet tegen Adam en Eva om maar, karbonades, spek, leverworst, spareribs, tournedos, entrecotes, steaks … te eten (Genesis 1-29) en Jezus nam af en toe wel een visje, maar ik heb in de Bijbel nooit gelezen, dat hij rosbief at.

Ik ben het met de EMV-boeren volkomen eens, dat zij niet alleen voor die milieuproblemen op moeten draaien. Scheepvaart- vlieg- en autoverkeer … zijn ook grote milieuvervuilers. Dus laten de EMV-boeren consequent zijn en dadelijk stoppen met het vervoer van veevoermiddelen (bijv. soja, tapioca …), diergenees- en groeimiddelen … uit andere delen van de wereld naar Nederland.
Als deze boeren nog een andere, goede daad zouden willen verrichten, dan wil ik hen even op het volgende wijzen:
“Breng die weggemaakte houtwallen, die platgemaakte oneffenheden en binnendijken in jullie bezitsgronden terug.”

TOT SLOT

Het opdoeken van de EMV-industrie zal niet van de ene op de andere dag zijn verwezenlijkt. Wanneer er vraag is, dan zal er worden geleverd. Wat betreft de schuldverwijten aan de EMV-producent moet ik vaststellen, dat er meer partijen in hetzelfde bootje zitten: de bank, die deze industrie financiert; de tussenhandel; de supermarkt en de EMV-consument. Zij zouden volgens mijn opvattingen allen moeten worden aangeklaagd!
In mijn ogen kunnen huidige boeren in een totaal gewijzigde voedselproductie, goed hun rol spelen. Misschien moeten zij bijgeschoold en begeleid worden. Degenen, die dit niet willen, kunnen het beste hun land en goed maar verkopen tegen een redelijke prijs – niet aan investeringsmaatschappijen. Hun land kan dan worden gebruikt voor andere doeleinden: natuurgebied, wateropvang, aanleg van parken, huizenbouw …
Gezien die trekker-demonstratie alleen maar gericht was op het behartigen van eigen belangen – op zichzelf hoeft daar niets op tegen te zijn – maar dat de ogen gesloten bleven voor de gevolgen van de EMV-industrie – was deze demonstratie niet te rechtvaardigen, dus totaal overbodig.
Het lijkt mij verstandig, om gespreksgroepen, over hoe die omschakeling naar die totaal te wijzigen voedselproductie zou kunnen plaatsvinden, te beginnen. Ik zou gaarne daaraan mee willen doen.

In het Dagblad van het Noorden van 13 december 2018 staat een opiniebijdrage van Hugo Matthijsen uit Beilen. Na dit stuk – met de titel: ”Gasloos is kind met badwater weggooien” – te hebben gelezen, moest ik dadelijk vaststellen, dat hij wel heel kort door de bocht vloog.

Mijn kritiek op het stuk is, dat Hugo Matthijsen van zijn eigen huis uitgaat en geen energieverbruikscijfers verstrekt. Verder, dat er aan zijn artikel in totaal geen onderzoekscijfers aan ten grondslag liggen. Hij generaliseert dus. Met gegevens van een ander huis, uitgestrekt over vele jaren, kan men tot geheel andere conclusies komen.

Door de jaren heen ben ik op energiegebied een ervaringsdeskundige geworden. Net zoals Hugo Matthijsen spreek ik ook maar over mijn huis. En wel, dat is er ééntje uit 1915. Het heeft een totale oppervlakte van 221m2 en een inhoud van meer dan 800m3. Ik woon hier sinds het begin van de jaren tachtig van de vorige eeuw en meestal met vier andere personen.

Door de jaren heen nam ik steeds wat maatregelen betreffende het verlagen van het energieverbruik van mijn huis. De grootste slag sloeg ik in 2017 door:

# het dak goed te laten isoleren – de oude daklaag was aan vervanging toe;

# glas/glas-zonnepanelen op het dak te laten aanbrengen;

# meer dan 17 m2 HR++glas te laten monteren.

(Het huis valt nog beter te isoleren, maar dan zou ik het hele huis over hoop moeten halen en daar heb ik geen zin in. Dus dat isoleren mag een volgende eigenaar doen.)

Door deze maatregelen ging het totale energieverbruik van mijn huis naar beneden. Volgens mij kon dat verbruik nog wel meer dalen. Ik liet al snel onderzoeken of het installeren van een lucht/warmtepomp de moeite waard zou zijn. De resultaten van dit onderzoek waren hoopgevend. Mijn toenmalige verwarmingsketel was zo ongeveer aan vervanging toe. Dus het zou wel handig zijn om op een ander systeem over te stappen. En dat gebeurde. Ik liet een lucht/waterpomp + een nieuwe cv-ketel aanbrengen. Die cv-ketel is nodig voor warm water en is af en toe het knechtje van de pomp. Dit gebeurt, wanneer het buiten zeer koud is – de pomp kan bij -20 graden Celsius nog warmte uit de lucht halen.

Wat kan ik nu vaststellen. Wel in de jaren negentig verbruikte mijn huis wel eens meer dan 5000m3 gas per jaar (in 1996 – 5779m3 gas). Door maatregelen veranderde dit vanaf het jaar 2000 in een verbruik van meestal minder dan 3500m3 gas per jaar. Het elektriciteitsverbruik lag in het jaar 1995 bij 6896kwh. Door alle maatregelen, die tot nu toe zijn getroffen, zit mijn huis het afgelopen jaar op het verbruik van 460m3 gas.

Het elektriciteitsverbruik is wel danig omhooggegaan. En wel van 4256kwh (het gemiddelde van de jaren ´15, ´16 en ´17) naar 8053kwh betreffende het afgelopen jaar. Dus ik kom ongeveer +/- 3800kwh te kort. De zonnepanelen leverden het vorig jaar 3934kwh op.

Alle maatregelen hebben in een jaar zo ongeveer €2200,00 opgebracht. Bij stijgende energieprijzen zal ik mijn investering binnen 10 jaar hebben terugverdiend.

Als toevoeging wil ik nog wel even zeggen, dat sinds ik hier woon, ik elke week de meterstanden opschreef. Vaak vraag ik mensen wat hun gas- en elektriciteitsverbruik is. Ik kwam nog nooit een mens tegen, die mij dat kon zeggen. Het verminderen van het energieverbruik begint met inzicht ervan!

Moet ik vanuit deze bijzondere situatie van mijn huis, maar gaan generaliseren. Dat zal ik niet doen. Wel wil ik een paar opmerkingen maken:

# het zou verstandig zijn om voor iedere woning, ieder huis, ieder gebouw een energierapport te maken. Met daarin hoe energiezuinig zulk een object zou kunnen worden gemaakt, plus de kosten en het financieren ervan. Dit zou kunnen betekenen, dat er huizen/straten/wijken zouden moeten worden afgebroken;

# iedere situatie is anders. De lucht/warmtepomp blijkt voor mijn huis boven verwachting te functioneren, doordat er een zeer oude cv-installatie in zit. Het huis heeft voor het allergrootste gedeelte nog oude radiatoren en het water loopt door zeer dikke buizen – in het gehele systeem zit dus veel water en dat is voor het functioneren van een lucht/warmtepomp uitstekend;

# ik ben geen voorstander van het zo maar monteren van een warmtepomp in een bestaand cv-systeem, waarvan de cv-ketel blijft zitten. Men weet in het geheel niet of die twee toestellen wel optimaal met elkaar zullen samenwerken.

Voor het wel of niet installeren van een warmtepomp in een bestaand systeem heeft men te maken met wel vijftien verschillende variabelen;

# het is een zeer vreemde zaak, dat de rijksoverheid voor een investering in een warmtepomp in vergelijking met een investering in isolatiemaatregelen veel meer subsidie verstrekt/heeft verstrekt – misschien zijn de potten nu wel leeg. En volgens mij zonder na te gaan wat precies de prestatie van een betreffende warmtepomp is. Ik ben het volkomen met Hugo Matthijssen eens, dat men moet beginnen met optimale isolatiemaatregelen en de rijksoverheid zou zich dat bewust moeten zijn;

# in Nederland ligt een goed en uitgebreid gasleidingsysteem. Dat systeem zou ik niet ongebruikt willen laten. Maar wie is dan het kind? Gas uit Groningen, uit Rusland, uit Amerika …

Men is het in Nederland wel ongeveer met elkaar eens, dat het gas niet meer uit de Groninger bodem moet worden gepompt. Verder vind ik, dat men in Nederland ernaar moet streven totaal energie onafhankelijk te worden. Dus ook geen gas uit Rusland, uit Amerika … Wat dan wel! Waterstof zou kunnen, maar waterstof levert minder energie dan gas op;

# persoonlijk ben ik voorstander van het liquideren van de gehele E(eieren)M(elk)&V(lees)-industrie – met wel een goede afvloeiingsregeling voor de betroffen personen. Deze industrie ie zeer dier/mens/milieuonvriendelijk en slokt veel te veel energie op.

Wanneer men uit dierlijke mest energie kan halen, dan kan men dat ook uit menselijke drollen – en er wordt heel wat gescheten in Nederland. Dus kort weg gezegd: ”Elk mens zijn eigen gasfabriek!” Zoiets wat meer centraliseren zou ook niet verkeerd zijn.

Wanneer een koe … uit gras gas kan produceren, dan kan dat op een andere wijze ook. Wel, men maakt een mengsel van die menselijke drollen en plantaardig materiaal en zie men kan dat gasleidingsysteem mooi blijven gebruiken.

Voor het bevorderen van de schoonheid van het landschap laat men wel koeien … op bepaalde plekken rond grazen. Deze zullen dan niet naar het slacht-, maar op het einde van hun leven naar het rusthuis gaan;

# voor mij is het duidelijk, dat wij met de energie uit wind en zon het nooit zullen redden, bijvoorbeeld niet tijdens zeer bijzondere situaties. In 1815 spuwde de vulkaan Tambora op het eiland Soembawa zoveel as uit, dat in Europa een jaar later de zon niet te zien was. Zou men toen der tijd zonnepanelen hebben gehad, dan zouden die geen vingerhoed vol aan stroom hebben geleverd. En stel maar voor, dat het gedurende een periode in 1816 ook nog windstil zou zijn geweest en men zou windmolens hebben gehad … nou u kunt het wel raden! Nu kan men wel zeggen zoiets zal wel nooit opnieuw gebeuren. Dan zal ik antwoorden: “Vergeet dat maar!”

# naast wind- en zonne-energie blijft een andere energiebron noodzakelijk. Men zou bij een overproductie een gedeelte van deze energie kunnen opslaan in accu´s. Volgens mij zal er dan in noodsituaties wel eens te weinig energie zijn. Men zou energie kunnen halen uit de eb en vloedbeweging en verder uit de door mij genoemde drollen en plantaardig materiaalmethode. En er zullen nog wel andere milieuvriendelijke methodes zijn;

# drastisch energie besparen is misschien wel het beste. Dus willen o.a. mensen reizen, dan gaan zij maar te voet, per fiets, met de trein of met een zeilboot … op reis;

# er valt nog veel meer te zeggen over energie, maar ik laat het hier eerst maar bij.

Samengevat:

Hugo Matthijssen vloog dus wel heel kort door de bocht met als gevolg, dat hij er volgens mij uit donderde. Zijn opvatting, betreffende de (nieuwe) energievoorziening voor het o.a. warm houden van de mensen in Nederland zit toch wel wat ingewikkelder in elkaar. Wat hij beweert over lucht/warmtepompen klopt niet – er zijn ook nog andere soorten warmtepompen.

Ik ben het met hem eens, wat betreft het optimaal isoleren van woningen, huizen en gebouwen. Gasloos hoeft men in Nederland niet te worden. Het gaat er wel om welk gas men wil gebruiken. Dus het kind met het badwater weggooien, is totaal overbodig.

Folkert Sierts                                                                              

Op zondag 15 juni 2014 was ik aanwezig bij de opening van de tentoonstelling: Eén stad, één Gasunie, twee kunstacademies. Deze vond plaats in het Gasuniegebouw te Groningen. De heer Eric Bos hield daar als organisator van deze tentoonstelling een openingsrede – met lichtbeelden. Hij wilde in zijn half uur durende rede het ruim opgekomen publiek doen geloven, dat beide academies van hoogwaardige kwaliteit waren.

Verder ging hij in op de verschillen en de overéénkomsten van de twee academies –   hij benadrukte vooral de overéénkomsten en deze betroffen: de kwaliteit van de docenten en die van de studenten, de uitrusting …

De verschillen lagen op het vlak van gesubsidieerd/ongesubsidieerd zijn; de studenten – kortweg gezegd gaan naar Academie Minerva vooral die personen, die dadelijk of nog niet zo lang geleden van de middelbare school zijn gekomen en naar de Klassieke Academie, die in deeltijd op (wat) latere leeftijd het beeldend kunstenaars-vak nog willen leren.

Volgens Eric Bos lag het grote verschil in de uitgangspunten: Academie Minerva leidt studenten op in de vormgeving (grafisch, ruimtelijk…) en in de conceptuele – wat dit ook mag zijn – kunst, en de Klassieke Academie in de ambachtelijke kunst (schilderen, beeldhouwen en grafiek). Een kruisbestuiving zou volgens Eric Bos niet verkeerd zijn.

Volgens mij heeft Academie Minerva eens een heel stomme fout   gemaakt, en wel dat eruit te hebben gegooid, wat nu in de Klassieke Academie wordt onderwezen. Dit zal wel op het bordje van de toenmalige beleidsmakers van de Hanzehogeschool kunnen worden geschoven. Waarschijnlijk zijn zij zich niet bewust geweest van hun daden. Wat is ertegen om grondig model te leren tekenen, de anatomie van een mens te   bestuderen, zich bezig te houden met de perspectief … Volgens mij niets!

Door gefrustreerde oud-docenten van Academie Minerva werd vervolgens de Klassieke Academie uit de grond gestampt.  Konden die het academietje-spelen niet laten? Of stond hen een ideaal voor ogen? Het niet verloren laten gaan van de klassieke beeldende kunstopleiding.

Wijsgerig gezien is de huidige tegenstelling van de twee opleidingen al terug te voeren tot de Griekse Oudheid. Plato ging uit van zijn ideeën en Aristoteles vanuit de waarneming. Wat de beeldende kunst betreft, soms had de ene richting de overhand en dan weer de andere. Ik persoonlijk vind die richtingenstrijd heden ten dage overbodig en ben van mening, dat al wat er door de Klassieke Academie wordt   gedaan, zo snel   mogelijk bij Academie Minerva wordt teruggebracht. Een goede Academie moet voor een breed aanbod van mogelijkheden zorgen, zodat studenten iets hebben te kiezen.

Als organisator van de bovengenoemde tentoonstelling had Eric Bos vier afgestudeerden uit het jaar 2013 van zowel Academie Minerva als van de Klassieke Academie voor deelname eraan uitgekozen.

Beeldende kunst tentoon te stellen op de begane grond van het Gasuniegebouw is een moeilijke zaak. De ruimte laat dat ergens niet toe. Deze is te overweldigend en men wordt er al snel door afgeleid. Geen van de tentoongestelde kunstwerken kon tegen die ruimte ook maar iets inbrengen.

Welke werken zijn in mijn hoofd het meest blijven hangen? Wel de aardig grote, theatrale schilderijen van Jantien de Boer, de heel kleine, bewerkte droge naalden – de grotere probeerden veel te veel informatie over te brengen – van Antonia Rehnen en de tekeningen van Frieda de Witte. Samengevat was voor mij de stand tussen Academie Minerva en de Klassieke Academie een gelijkspel.

EINDEXAMENTENTOONSTELLING KLASSIEKE ACADEMIE

Een paar weken voor de betreffende zondag in het Gasuniegebouw bezocht ik in Pictura de tentoonstelling van afgestudeerden van de Klassieke Academie uit het jaar 2014. Ik vond er niet zoveel aan. Alsof een duf, bejaard schildergenootschap hier zijn jaarlijkse tentoonstelling had georganiseerd. Waarom had men de tentoongestelde werken niet beter geselecteerd, waarom zo slecht gepresenteerd? Een prijslijst was ook nog gemaakt! Blijkbaar moest na zo´n dure opleiding dadelijk de kassa rinkelen.

Twee werken kon ik wel aardig waarderen. Dit waren twee schilderijen van Peter Tholen.: Examenvrees en “Beetje privacy misschien?”  Beide wel op een veel te klein formaat geschilderd. Pieter Tholen kan blijkbaar één ding goed en dat is in olieverf modellen schilderen. Doe dat dan ook! Zijn overige twee werken – Knekelveld der dingen en Binnenplein Martini Ziekenhuis – had men beter niet kunnen ophangen.

Verder bevielen mij de houtskooltekeningen van Gerda Praamsma wel – eindelijk eens geen olieverf. Die tekeningen hadden wat mij betreft wel veel meer contrast en lineaire werking mogen bezitten. Al met al geen tentoonstelling om vrolijk van te worden.

EINDEXAMENTENTOONSTELLING ACADEMIE MINERVA

Om een goed vergelijk te maken tussen de kwaliteit van het eindexamenwerk van de Klassieke Academie en dat van Academie Minerva in 2014 vervolgde ik mijn onderzoek. Ergens in de maand juli liep ik alle Academie Minerva- eindexamententoonstellingslocaties af. Zelfs die aan de Kolendrift, waar het werk van de Frank Mohr-studenten was tentoongesteld. En ik moet zeggen, dat mij daar de installaties in de allerlaatste containers – links en rechts – te weten: “keuken” en “toiletten” het beste zijn bevallen. Wat een krachtige kleuren; wat met veel vakmanschap geproduceerde wc-deuren…

Over de afgestudeerden en hun werk

Volgens mij is er dit jaar aan Academie Minerva aardig wat talent afgeleverd. Nu maar afwachten hoe zich dat verder zal ontwikkelen. Tegen heel wat hindernissen zal nog worden aangelopen.

Zonder ook maar een enkeling of een afdeling te kort te willen doen – de afdeling illustratie/animatie en de opleiding docent beeldende kunst en vormgeving boeiden mij het minst – moet ik zeggen dat er een aantal uitstekende, korte filmmakers/maaksters zich tijdens die dagen in juli hebben gemanifesteerd – o.a. in de meest moeilijk te vinden vertrekjes van het oude Postkantoor. Op de voor mij meest opvallende filmpjes zal ik even ingaan.

Janneke Welfing liet mij door haar filmpjes nadenken over “Nähe” und “Distanz.” Hoever kan ik gaan met de ander en wie is die ander. Wil ik met die ander een bepaald rolpatroon vervullen door bijvoorbeeld bij het uit- en aankleden? Elkaar het uitgetrokken kledingstuk toereiken en vervolgens dat van de ander ontvangen stuk aantrekken. Hoe vaak zou ik dat met die ander willen doen en hoe snel zou ons dat de keel uithangen? Of zou ik toch liever iets anders met die ander willen ondernemen? Samen gelijktijdig één glas sap leegdrinken – dat is nog niet zo gemakkelijk. Hoeveel lijf wil ik dan van die ander speuren.

Gooi dat glas toch weg en ga niet voetje knuffelen, maar vlucht de straat op en zie of jij zonder die ander zou kunnen leven in een totaal doorgedraaide samenleving. Op de filmpjes viel wel wat af te dingen, maar inhoudelijk vond ik ze uitstekend.

Beeldend gezien waren voor mij de filmpjes van Marijke Schutte veel sterker en grappiger, alleen de presentatie ervan beviel mij niet. Ik hoef niet in een soort trechter te kijken om van film-improvisaties te kunnen genieten. Het audio-gedeelte van haar werk kon mij in het geheel niet bekoren.

Het meest indrukwekkend vond ik een filmpje van Alexander Platjouw en als ik mij nog goed herinner, heette dat: Introspection. Het filmpje was opgebouwd uit voortreffelijke, grafische (abstracte) beelden. Het boeide mij van het begin tot het einde. Zijn andere filmpjes hadden er van mij ook zo mogen uitzien.

In de Praediniussingel 59 werd ik al snel aangetrokken door gezang. Ik ging op zoek naar waar dat vandaan kwam. Al snel ontdekte ik het filmpje van Roos Cornelius. Met als inhoud een koortje van tien personen, dat “Slaap kindje slaap, daarbuiten loopt een schaap” zong. In het filmpje kreeg ik geen één schaap, maar een hele kudde met een schaapherder te zien. Dat geheel liep voor het koortje langs.

Het idee achter het filmpje kon ik waarderen, maar de uitvoering niet. De schaapskudde had wat mij betreft veel groter mogen zijn. Waarom het filmpje vlakbij een tunneltje was opgenomen, bleef voor mij een raadsel. Dit had in het Groninger Museum moeten gebeuren, dan hadden die schapen dat heerlijk onder kunnen schijten. Publiciteit genoeg gehad.

Ik zou Roos Cornelius willen aanraden om eens naar de films van Bill Viola – een Amerikaanse videofilmmaker – te kijken.

De afdeling Vormgeving Communicatie zat in de Oosterstraat 48-52. Daar was het gezellig en chaotisch. Een paar namen die mij zijn bijgebleven: Hannah Weiser over andere manieren van gewaarwording, dus niet alleen via het visuele; Katharina Helms over grafische vormgeving en dementie, Alex Tolchynska over wat ik maar vervreemding zal noemen…

In het Academie Minerva-gebouw liep ik tegen een aardige installatie met de prachtige titel: “Wij verplaatsen lucht” aan. Dus geen aarde, water en vuur, maar lucht. Deze was gemaakt door het vakbekwame knutselduo: Vlaplif. Toen ik zag hoe lucht werd verplaatst, vond ik de titel des te geweldiger. Hoe komt men erop zo´n titel te verzinnen? Ik moest wel vaststellen, dat de installatie te weinig ruimte beschikbaar had gekregen, desondanks zag deze er lekker speels, grappig en onserieus uit. Van zoiets hou ik wel.

DE VERSCHILLEN

Een groot verschil tussen beide academies was het aantal afgestudeerden. Bij de Klassieke Academie twaalf personen, en bij Academie Minerva ruwweg geschat een kleine honderd – verdeeld over vijf afstudeerrichtingen.

Een ander verschil lag op het vlak van de presentatie van het werk. Ik vond die van de Academie Minerva-studenten uitstekend, vooral doordat meestal de afgestudeerde bij zijn/haar tentoongestelde werk aanwezig was. Zodoende kon ik vaak met de betreffende persoon een gesprek voeren. Tijdens mijn rondwandelen heb ik nergens ook maar één prijslijstje gezien – en zo hoort dat ook op zo´n tentoonstelling. Naast het beeldend werk moest iedere afgestudeerde ook een scriptie – die men ter plekke kon inzien – hebben geschreven. Deze ter verantwoording/verklaring/verduidelijking van het eindexamenwerk – voor dat geheel had iedere afgestudeerde wel drie promotoren nodig!

Tenslotte waren er stapels van een A5-kaart aanwezig. Waarop aan de ene kant een afdruk van een gepresenteerd werk (of een gedeelte ervan) en aan de andere kant informatie over de betreffende persoon was te vinden.

Dit alles was op de eindexamententoonstelling van de Klassieke Academie nergens te ontdekken.

Samengevat was de tentoonstelling van de Klassieke Academie een weinig opwekkend, drie weken durend gebeuren en die van Academie Minerva een levendige, inspirerende, zes dagen durende presentatie van beeldende objecten en processen. 

Het mag wel duidelijk zijn, dat hier van een gelijkspel tussen Academie Minerva en de Klassieke Academie geen sprake was! Als de Klassieke Academie zo door zal gaan, dan zal zij geen lang leven meer zijn beschoren. Of zij heeft geluk, doordat genoeg mensen haar opleidingen willen blijven volgen.

Bij een kruisbestuiving zou de Klassieke Academie het meeste profijt ervan trekken. Maar zien wat het volgend jaar beide academies hebben te bieden.

FOLKERT SIERTS

(Juli 2014)

Op zondagmiddag 6 april om zo ongeveer kwart voor vijf zitten Martin Tissing en ik naast elkaar op een bankje in de bovenzaal van Pictura. Martin is nog niet zo lang binnen, want hij heeft de gehele dag in zijn atelier gewerkt. Moe is hij, maar toch heeft hij tijd vrijgemaakt om naar Pictura te komen. Wij wisselen wat nieuwtjes uit: o.a. dat Arie Zuidersma is overleden. Vervolgens hebben wij het over het werk, dat in de bovenzaal van Pictura is tentoongesteld. Echt geestdriftig zijn wij er niet over. Beiden zijn wij het erover eens, dat het niet zo´n bijzondere tentoonstelling is. Voor een 45-jarig jubileum had het toch wel heel wat beter gekund.

Het werk: Usquert – een wonder bevalt ons nog het beste. Wij hebben wel een verschil van mening erover. Volgens mij hadden die twee poppetjes in dat werk wel kunnen worden weggelaten. Daarover is Martin het niet met mij eens.

Wat is dat voor een tentoonstelling zult u zich misschien afvragen? Wel, de Stichting Oude Groninger Kerken heeft in Pictura vanwege het vijfenveertigjarig bestaan een jubileumtentoonstelling ingericht.

Het belangrijkste onderdeel ervan is het werk van Sytse van der Zee, dat in de bovenzaal is tentoongesteld. Hij heeft op A4-formaat illustraties bij elf verhalen over oude Groninger kerken gemaakt – alle in het bezit van de Stichting. Deze illustraties zijn vergroot op panelen van het formaat 97,5/140 cm – de illustraties staan ook in het jubileumboekje het Verhaal van de Groninger Kerken afgedrukt. Rondom alle afbeeldingen zit een witte rand, die nogal eens varieert. Naast elk paneel – met een geschatte dikte van 3,5 cm – hangt op hetzelfde materiaal met het formaat 166/83 cm de betreffende tekst van de elf verhalen. Alles voortreffelijk aan de wanden van de bovenzaal aangebracht.

Sytze van der Zee zal wel een goede illustrator zijn, maar of men in dit geval die illustraties had moeten opblazen, dat is de vraag. Voor mij had het niet gehoeven, want de beeldende uitdrukkingskracht gaat geheel verloren. Zo opgeblazen zijn het heel slechte illustraties bij elf verhalen geworden.

De illustraties zijn oorspronkelijk op een bepaald A4-ruitjes papier met een kleurtje getekend. In die vergrotingen kwamen al die lijnen bij mij nogal storend over. Hoe zien die illustraties eruit? Wel, alle met veel braaf getekende lijntjes. Een aardig ongeïnspireerde, dooie boel.

Is het in die kerken door de eeuwen heen zo´n boel geweest? Natuurlijk   niet! Met zweet, bloed en tranen zijn die kerken gebouwd. Rampen zoals beeldenstormen hebben ze overleefd. Bliksem en donder zijn erover heengetrokken… En dan zijn er zulke illustraties over gemaakt! Begrijpen doe ik zoiets niet.

Volgens mij zijn er bij de voorbereiding van deze jubileumtentoonstelling een paar foutjes gemaakt. Blijkbaar is de Stichting Oude Groninger Kerken niet van plan geweest om elf beeldende kunstenaars voor het maken van een kunstwerk bij één van de bovengenoemde verhalen in te schakelen – waarschijnlijk had dit te veel geld gekost. Dit werk had echter in de bovenzaal van Pictura een veel levendiger tentoonstelling kunnen opleveren.

Boven heb ik mijn verbazing reeds geuit over het feit, dat die A4-illustraties op het formaat 97,5/140 cm zijn vergroot en vervolgens tentoongesteld. Sytze van der Zee had dit alles kunnen weigeren. Blijkbaar heeft hij er nooit over nagedacht wat voor gevolgen het zo tentoonstellen van dit werk van hem zou kunnen hebben. Volgens mij was het ruim voldoende geweest om die illustraties alleen in het jubileumboekje het Verhaal van de Groninger Kerken te laten verschijnen.

Samengevat: de Stichting Oude Groninger Kerken heeft zich een heel minderwaardige promotietentoonstelling veroorloofd.

Valt er op de gehele tentoonstelling nog wel iets te genieten? Jawel, in één van de benedenzaaltjes hangen voortreffelijke zwart/wit foto´s van Harry Cock – die dus over kerken gaan. En verder valt daar in Pictura een beperkt overzicht van projecten van de Stichting Oude Groninger Kerken – door de jaren heen – te bekijken. 

BEGUN

Stichten Olle Grunneger Kerken het jongelu nuigd om verhoalen over kerken van Stichten te schrieven. k Heur tot dai ollere jongelu en heb n verhoaltje over Obergommer kerk moakt.

Taande woonde op Kerkpad stoef bie Obergommer kerk. Zai vertelde mie voak, dat Buusman n gemaine kerel was. Dizzent sleepte veul boudel oet kerk noar zien schuur aan Lienboan mit. k Wol van taande waiten wel Buusman was.

“Hai is n oliezerhandeloar en knieneslachter, handelt ien ales wat lös en vaast zit,” vertelde zai mie.

Mit Obergommer kerk gong t nait goud. Hervörmde Gemainte haar gain geld veur reperoatsies meer. Zo konnen regen, snai, störm en wind der hoeshollen. t Was zo slim, dat kerkdeure der oetlaag. Nou kon elkaine noar binnen kommen en Buusman ook. Dat zaag taande din. Zai haar hom ains aansproken op zien doaden, moar hai haar heur oetlagd. Zien scheve en broene taanden kwammen doarbie te veurschien.

“Aangenoam was dat nait,” heurde k oet taandes mond.

Op graas rondom kerk laipen aaltied schoapen. Dizzent wazzen nait van Buusman. t Was veujoar en schoapen haren lammer kregen. Op n dag ien meert, t twaiduusterde al wat, laip der n man mit n groot mes om kerk tou. t Was Buusman en hai droudjede wat. Handel haar nait zo goud west en doch mos der eten op toavel kommen.

“k Moak n laam van kaande, din hebben wie weer wat te kaauwen. En of k nou n knien of n laam slacht wat dut t der tou. As k laam neem, din komt der meer op toavel te stoan,” dochde hai.

Hai nam dikste. Mes drien en mit dooie, bloudende laam gong Buussman kerk ien. Laam kwam onner preekstoul te haangen en wer van ales wat nait te eten was ontdoan.

Buusman wol zien vraauw verrazzen, moar hai haar n prebleem. Hai mos wat noadinken en al gaauw wos der road. Zulf zol der laam broaden. Hai gong nait richten hoes, moar aander kaande op. Visboer de Boer haar n hail grode bak, woar der vis ien bakte. Doar kon n laam ook wel ien. Bie de Boer ston schuurdeur nooit nait op slöt. En daie zol mit vraauw nog wel ien winkel stoan om vis te verkopen. Of aanders zaten dai baaident ien woonkoamer aan toavel te kaauwen.

Dou Buusman ien schuur van de Boer was, zaag der al gaauw dat der genog eulie ien bak zat. Hai dee laam drien en dou gong der wat heer. Of laam te dik of bak te klaain was, eulie broesde over raand hin en wel mit n sneltraainvoart. Buusman schrok hom dood. Wat te doun! Hai haar nait mitkregen, dat t boeten begonnen was te dunneren en te weerlichten. n Boudel wotter kwaam omdeel. Zo ontston der n störtvloud van wotter en eulie, as Obergom zol vergoan. Störtvloud was zo slim, dat jirrekelder van boer Drewes – daie woonde noast visboer de Boer aan Kerkpad – overlaip. Allerdeegs mistbult gong op raaize. Deur al dat gedou was Winzemmerdaip löslieveg worren.

Bie Buusman sloug t ien kop. Hai gong aan loop en vergat oet visbak laam mit te nemen. Onner bomen op plaain van snöttebelschoul dee der op knijen n schaitgebed. Dat hulp nait, din t dunnerde en weerlichtte moar deur. Ien eerste hoes op Kerkpad, dat hai vienen kon, schoot der noar binnen. t Was hoes van taande, woar veurdeur nog nait op slöt zat.

Taande keek vremd oet ogen dou zai Buusman veur heur zag stoan. Hai haar t moar over eulie en n laam, dat der slacht haar. Zai begreep der gain niks of gain naks van. Joa, ien Biebel broesde voak genog eulie en lammer werren der ook slacht. Oabroaham had dat doan. En was Jaizes nait t Lam Gods. Taande dochde, dat God meschain wel ien dizze dunner en weerlicht aan Buusman verschenen was. Daie wol hom noatuurlek stravven, din Buusman haar joa zoveul oet kerk votsleept.

Taande wis rompslomps wat zai tegen Buusman zeggen mos: “ As doe zundegd hest, din moust doe om vergeven vroagen. Wat doe stolen hest, bring dat terugge. Zörg der veur dat ales weer goud moakt wort. God zel van dien meroakels slechte doaden gain wait meer hebben. Begripst doe dat.”

“Joa, joa,” zee Buusman zaacht en befoesd. Van zien scheve en broene taanden kwam wat te veurschien en hai dochde: “Zo het zai nog nooit nait tegen mie sproken.”

Dou Buusman “joa, joa” zegd haar, was t boeten rusteg worren. t Dunnerde en weerlichtte nait meer. Regen was ophollen. Moan kwam veurzichteg te veurschien. Taande zee tegen Buusman, dat hai noar hoes goan kon. Dat zai dizze week wel mit nkander proaten konnen over wat Buusman doun mos.

Aander dag wer n gedailte van Kerkpad en Westerstroat deur brandweer schoon spoten. Der was doch wel veul jirre en mist van boer Drewes op stroatstainen achterbleven.

Taande en Buusman gongen loater ien week mit nkander proaten. Zai vonnen, dat Obergummer kerk weer kerk worren mos. Hervörmde Gemainte haar gain geld. Dou gongen baaident tot dudelke doaden over. Zai pittjenden kundege lu aan. Zo laip ien 1969 Stichten Olle Grunneger Kerken van stoapel.  En Obergommer Kerk wer weer n prachteg gebaauw. Bie ien gebruuk nemen der van zaten taande en Buusman op eerste rieg. Buusman haar nog n geschenk mitnomen. Oet oliezer van hom haar der n kruus moakt. Dizzent mout nog immer en aaltied ien kerk haangen.

Gainent wos woar dat laam bleven was. Buusman dochde, dat t ien moagen van de Boer en zien vraauw verswonnen was. Zulf slachtte der nooit nait meer n laam.

FOLKERT SIERTS

(Schreven ien maai 2014)

Voor mij op tafel liggen snoepjes van het Nederlandse merk: Anta Flu. Ik nam deze mee uit het Groninger Museum. Bij een werk van de Chinese kunstenaar Song Dong – zijn tentoonstelling duurde van 13 juni tot 1 november 2015 – was het volgende te lezen: “Geachte bezoekers. Deze snoepjes mogen opgegeten worden. Mocht u (kleine) kinderen hebben, wees dan alstublieft alert op mogelijk verslikken. ”Nu hoeft verslikken geen ernstige gevolgen te hebben, maar bij (kleine) kinderen weet men dat maar nooit. Vooral als die snoepjes (van Nederlandse makelij) onderdeel zijn van een kunstproject van deze Chinese kunstenaar. Ik heb geen enkel snoepje van dat project gegeten, maar andere mensen blijkbaar wel. Bij mijn eerste bezoek aan de Song Dong-tentoonstelling lagen er ontzettend veel snoepjes op de wereldkaart, die te zien was achter de trap van verdieping/–1 naar verdieping/0. Alle landen van de wereld waren ermee bedekt. Bij mijn tweede bezoek lagen er enkel nog snoepjes op China, Egypte, Engeland, Groenland, India en de Verenigde Staten van Amerika. Alle andere snoepjes waren waarschijnlijk met of zonder verslikken opgegeten door mensen. Bij mijn derde bezoek was de voorraad snoepjes aardig aangevuld. Bij mijn vierde bezoek was de gehele wereldkaart ongeveer weer bedekt met snoepjes. Wat mij toen opviel was, dat er ineens heel andere snoepjes lagen wat makelij, vorm en papiertjes betreft. Naast Anta Flu waren nu ook Lonka, Lutti en Napoleon vertegenwoordigd. Op de allerlaatste dag van de tentoonstelling lagen er geen snoepjes meer op de werelddelen: Afrika, Australië en Zuid-Amerika. Op de overige lag overigens weinig snoep meer en wel alleen van het merk: Anta Flu. Kon men hier spreken van een geweldig succes van de kunstenaar Song Dong?
Dat zou men wel willen. Het project maakte alleen duidelijk, dat mensen graag snoepjes naar binnen werken. Dit is echter al lang bekend. Zelf vond ik het project maar vreselijk afgezaagd, onbeduidend. De geestelijke armoede lag eraan ten grondslag. Soms moet een kunstenaar tegen zichzelf worden beschermd door een werk van hem niet tentoon te stellen. 
Waarom geen wereldkaart gemaakt aan de hand van de ecologische, mondiale voetafdruk voor ieder land afzonderlijk. Dan zou zo´n kaart er totaal anders uitzien. Of waarom geen wereldkaart met landen die geuren, dus de landen niet bedekken met snoepjes, die totaal geen geur verspreiden, maar met kruiden, specerijen … Of duidelijk maken hoe de milieuvervuiling heeft toegeslagen in al die verschillende landen. China zal dan beslist wel wereldkampioen zijn.

DE TENTOONSTELLING

Naar mijn mening had men de gehele Dong Song-tentoonstelling veel beter in alle zalen op verdieping/–1 kunnen onderbrengen. Een veel overzichtelijker en spannender tentoonstelling had men dan gekregen. 
De hele troep van zijn moeder (een uitgesproken messie) had men in de Coop Himmelb(l)au-verdieping neergezet. Een beeldende verbinding tussen dat wat op verdieping/-1te zien was en die bovengenoemde rommel was niet aanwezig. Echt   uniek was de titel van de tentoonstelling niet. Deze luidde: SONG DONG LEVEN IS KUNST, KUNST IS LEVEN. Als ik mij nog goed herinner, beweerden de dadaïsten dat ook al. Marcel Duchamp stelde een urinoir … in een museum tentoon. Song Dong de troep van zijn moeder – de grote hoeveelheid van de tentoongestelde objecten zorgde er niet voor, dat “Waste Not” een “hoge” kwaliteit kon worden toegekend. Dat was bij Duchamp´s objecten toch wel even anders. Door die objecten uit hun dagelijkse omgeving weg te halen en in een museum te plaatsen, keken mensen met heel andere ogen naar die objecten. Iedereen zal toen wel hebben gedacht: “Dat kan ik ook!” 
De dadaïsten gebruikten de kunstvorm performances vaak. Ook bij Song Dong vond men deze terug. Op de tentoonstelling kon men – indien men dat wilde – foto´s, installaties en videofilms bewonderen.

DE WERKEN

Drie thema´s stonden centraal in de tentoonstelling, en wel: de relatie van Song Dong met zijn vader; die met zijn moeder, en het thema voedsel/voedingsmiddelen. 
In het nu volgende gedeelte zal ik ingaan op de voor mij meest opvallende kunstwerken van de Song Dong-tentoonstelling.

Waste Not
“Waste Not” was het werk, dat in het museum de meeste vierkante meters in beslag nam – de Coop Himmelb(l)au-verdieping. Het werk bestond uit wat Song Dong´s moeder jarenlang, vooal na de dood van haar man in 2002, had verzameld zoals: keukengerei, gereedschap, kleding, beddengoed, piepschuim-verpakkingen, boeken, papier, toiletartikelen, te veel om alles op te noemen. Ik zag een strijkplank, maar geen strijkijzer. Ik zag bh-vullingen, maar geen bh´s. Ik zag een binnenband van een fiets, maar geen buitenband ervan en ook geen fiets. Ik zag verfgereedschap, maar geen verfkrabbers en verfbranders. Ik zag metaalzagen, maar geen houtzagen. Ik zag vorken, maar geen metalen eetlepels en messen. Ik zag stoelen, maar geen tafels. Ik zag brillen, maar geen gehoorapparaten. Ik zag telefoontoestellen, maar geen mobieltjes. Ik zag een pingpongplankje, maar geen ballen. En men kon mij niet wijs maken, dat al die rommel in het huisje van Song Dong´s moeder had gepast! Het enige wat ik kon waarderen was, dat Song Dong die gekken/sufferds van musea steeds maar weer zo ver wist te krijgen, dat dat spul van zijn messie-zieke moeder steeds maar opnieuw ergens op de wereld werd tentoongesteld. Marcel Duchamp zou er afgunstig op kunnen worden.
Een messie (uit het Duits) is een persoon, die een enorme verzameldwang bezit en deze kan het verzamelen niet meer loslaten. Daar waar deze persoon woont ontstaat een “vuilnisbelt”. Waardoor hij/zij zich niet meer staande weet te houden in de samenleving. Deze persoon isoleert zich totaal en wil dat niemand meer een stap over de drempel van zijn/haar woning doet. Deskundige hulp is nodig. Messie is afgeleid van het Engelse woord “mess” wat wanorde, chaos betekent. De Engelsen spreken zelf over “hoarding.” Naar schattingen moeten er in Duitsland minstens twee miljoen van deze mensen rondlopen. Dat is ongeveer 2,5% van de Duitse bevolking. Voor Nederland zou dit een getal van ongeveer 400 000 en voor China van ongeveer vierendertig miljoen personen moeten opleveren. In “Problematische verzamelaars” van José van Beers en Kees Hoogduin staat op bladzijde 49, dat ongeveer 1 op de 20 Nederlanders last krijgt van hoarding, waarbij het onderscheid met normaal verzamelgedrag niet altijd eenvoudig is. 
Het is zeer knap wat Song Dong – als toenmalige, “deskundige” hulp van zijn moeder – voor elkaar weet te krijgen door dat spul steeds maar opnieuw over de wereld te laten vervoeren. Ik durf te beweren, dat er te weinig musea op de wereld zijn om de troep van die vier en dertig miljoen Chinezen onder te brengen. Dus al dat spul van één Chinese over de wereld te laten reizen, moet toch wel ruim voldoende zijn! 
Als beeldend middel gebruikt Dong Song vaak de herhaling. Belangrijk in zijn werk zijn de grootheden: ruimte, tijd, tijdelijkheid. En verder houdt hij van het middel contrast. Het was niet te begrijpen, waarom die rotzooi van zijn moeder niet op één grote hoop in de middelste zaal van verdieping/–1 was gegooid, met de mededeling: “Geachte bezoekers. Deze voorwerpen mogen meegenomen worden. Mocht u (kleine) kinderen hebben, wees dan alert. De voorwerpen zijn geen speelgoed.” 
Bij die grote hoop had men al die “agenten,” die overal op de tentoonstelling aanwezig waren, neer kunnen zetten. En dan niet als poppen, maar als echte, levende Chinezen met het geweer in aanslag.
Dit meenemen zou recht hebben gedaan aan het beeldend middel herhaling en aan het thema tijdelijkheid. En er zou een aardig contrast zijn ontstaan tussen de grote berg rotzooi en het verdwijnen ervan. Het zou voor veel publiciteit hebben gezorgd en het Groninger Museum zou dan veel meer bezoekers naar deze tentoonstelling hebben getrokken. Tevens zou Song Dong waarschijnlijk verlost zijn geweest van die rotzooi van zijn moeder. Om steeds maar opnieuw dat spul door musea over de wereld te laten transporteren, moet toch op den duur wel heel erg vervelend worden. Met kunst, met tijdelijkheid en met contrast heeft dat dan nog maar weinig te maken. Wel met herhaling!
Song Dong had de fik er ook in kunnen steken, want met een aansteker kon hij voortreffelijk omgaan.

Waterdiary
In die zo even genoemde zaal had men dan alle onderdelen van de installatie: “Waterdiary” (1995) weg kunnen laten. Vijf stuks (metaal, hout, vuur, water en aarde) ervan hadden wel ergens anders kunnen worden neergezet. Bijvoorbeeld onder de vier foto´s, waar het schrijven met water op steen, op was geregistreerd.
Vanaf 1995 schreef Song Dong zijn herinneringen met water op steen op. Hij wilde daarmee inkt en papier besparen. Het proces van het schrijven was hier belangrijk en niet het resultaat. Dit schrijven met water was voor Song Dong een vorm van concentratie en meditatie.
Als ik goed heb geteld, dan bestond “Waterdiary” uit zestig brokken steen, die elk afzonderlijk stonden geplaatst op een plateautje; zestig kistjes, waarop men kon zitten; zestig potjes met water – in elke rechterhoek van de brokken steen was een potje aangebracht (voor een linkshandig persoon een wat verkeerde plek) en zestig penselen. Bij mij sloeg de meditatie niet aan. Wel de concentratie, door een bijdrage te leveren aan deze installatie. Onder het gezegde: water, aarde, vuur en lucht, heb ik in vier afzonderlijke potjes een Anta Flu-snoepje te water gelaten. Dit ritueel gaf mij een grote voldoening, omdat ik waarschijnlijk een nooit opgemerkte verandering aan de installatie had aangebracht. En het water in deze potjes snoepjeswater werd. Zogezegd, had ik Song Dong´s installatie op anonieme wijze wat aangepast. Ongelukkigerwijze heb ik dat door een filmtoestel niet laten registreren. Ook niet zo erg, want ik ben wel voorstander van het ontmythologiseren van de kunstenaar/het kunstobject-/de kunst. En tegen anonieme kunst heb ik niets.

Stamping the Water.
Een ander waterproject van Song Dong was “Stamping the Water” (1996). Een fotoreportage van een performance – bestaande uit zesendertig foto´s. Die weergaf hoe Song Dong staande in een meer bij Lhasa met een stempel met het Chinese teken water, op het water sloeg gedurende een uur. De herhalende, zinloze bewegingen en het opspattende water zetten mij dadelijk aan het denken. Waarom in Lhasa (Tibet) en niet in het Verbindingskanaal van Groningen?
Mijn mening is, gezien de situatie in Tibet, dat een Chinees daar niets heeft te zoeken. Dus: alle Chinezen weg uit Tibet!

Eating the City …
Song Dong betrekt vaak etenswaren, voedingsmiddelen in zijn werk. Naast die installatie “wereldkaart met snoepjes” waren daarover uitstekende video´s en foto´s te zien. Prachtig van kleur en met spannende komposities. Zoals gezegd Song Dong houdt wel van contrasten. In: “Eating the City” (2015) kwam dat heel duidelijk naar voren. Hij had ergens in Brasilia een “stad” uit etenswaren en snoepgoed opgebouwd. Daarmee was hij langdurig bezig geweest. Toen de massa mensen het sein kreeg voor de aanval op deze stad, was die in weinig minuten van de aardbol verdwenen. 
Zijn etenswarenfoto´s/video´s moesten, volgens de informatie in het museum, gezien worden als kritiek van Song Dong op de traditionele, Chinese landschapschilderkunst op potten en schalen. 
Voor mij had hij wel op een andere manier kritisch mogen zijn. Hoe is het in deze wereld toch mogelijk, dat aan de ene kant één miljard mensen hongeren en aan de andere kant er één miljard mensen ernstig ziek zijn, doordat zij te veel of verkeerd eten naar binnen werken. 
Tussen zijn kleurige videofilms had zeker wel een zwart/wit film gepast. Met daarin een reportage over hoe bijvoorbeeld een dier in de vleesverwerkende industrie wordt geslacht. Een mens moet dat toch wel één keer in zijn leven hebben gezien!

Father and Son …
Zoals Song Dong door zijn moeder werd beziggehouden, zo was dat ook het geval met zijn vader. Echter wel op een geheel andere, contrasterende manier. De werken die er ontstonden waren geheel anders dan het werk “Waste Not.” Ik moet zeggen, dat deze werken mij het meest ontroerden, Hij ging diep in op zijn relatie met zijn vader. En wel op zeer aangrijpende wijze, maar echt contact kreeg hij met zijn vader niet. 
Zoals zo vele zoons had Song Dong een problematische verhouding met zijn vader, die een lange tijd in een “heropvoedingskamp” zat. Kort gezegd groeide Song Dong als kind lange tijd zonder vader op. 
In de videofilm “Father and Son” (1998) heeft de zoon zijn vader de rug toegekeerd. Op het einde van de film haalt de vader zijn zakdoek tevoorschijn en wist de tranen van zijn wangen af. Van communicatie tussen beiden is geen sprake. 
In “Father and Son, Face to Face with a Mirror” (2001) poogde Song Dong dichter tot zijn vader te komen. Dit werk is een installatie, die bestaat uit twee projectoren en vier cirkelvormige, doorschijnende beeldschermen – alles diagonaal opgesteld. In het Groninger Museum hingen de buitenste beeldschermen boven in de hoeken van de zaal – zo ongeveer twaalf meter uit elkaar. De binnenste – op staanders aangebracht – zo ongeveer zes meter. De projectoren waren elk afzonderlijk op één van de grondvlakken van de staanders geplaatst.
De inhoud van de installatie was een registratie van een “indirecte” ontmoeting van vader en zoon. Tijdens deze registratie stonden beiden oog in oog tegenover elkaar, met daar tussen een cirkelvormig scherm van tweezijdig reflecterende folie. Daarop konden zij allebei elk hun eigen gespiegelde beeltenis zien. De folie werd door Song Dong aangestoken, zodat dit spul vlamvatte. En langzaam konden zij elkaar door de brandende folie tevoorschijn zien komen. Op een gegeven ogenblik, na het verbranden van de folie, keken vader en zoon elkaar in de ogen – en stonden niet met de ruggen naar elkaar toe. Er had een voortgang in de relatie vader/zoon plaatsgevonden. Door het verbranden van de folie ontstonden er prachtige, verwrongen beelden. Dit alles kon men in de installatie tot zich nemen.
“Touching My Father” (1997) maakte ook indruk op mij. Op twee foto´s ziet men een geprojecteerde hand contact krijgen met Song Dong´s, gefotografeerde vader.
In de gelijknamige videofilm – de allerlaatste, waarin de vader voorkomt – wordt getoond hoe Song Dong´s vader zijn kleindochter het tollen probeert bij te brengen. Later heeft Song Dong zijn bewegende hand in de film aangebracht. Hij probeert hiermede zijn gefilmde vader te bereiken.
Toen in 2002 zijn vader was gestorven, durfde Song Dong het aan om zijn vader aan te raken. Dit gebeuren werd op video vastgelegd. Song Dong was zo verdrietig over de dood van zijn vader, dat hij de videofilm nooit heeft bekeken. Hij liet de opname verzegelen, zodat deze nooit kon worden vertoond. Op de tentoonstelling hing in een doorzichtig kunststoffenkastje de video-cassette.
Ik zou over dit werk weinig willen zeggen. Iederéén zal er wel een mening over hebben. Zelf zou ik zulk een aanraken nooit hebben gefilmd. En mocht dat toch zijn gebeurd, dan zou ik die opname wel laten vertonen.
Verder zou ik nog willen opmerken, dat door de dood van zijn vader die relatie van vader/zoon niet zal ophouden te bestaan. Bijvoorbeeld meldde Song Dong ons niets over de verschijningen van zijn vader in zijn dromen.

TOT SLOT

Volgens mij was de Song Dong-tentoonstelling in het Groninger Museum per vierkante meter tentoonstellings-oppervlakte wel zeer tegenvallend, teleurstellend … Gewoon een slechte, echter wel eentje met heel bijzondere, om nooit te vergeten werken. Vaak is minder meer! 
Het is toch wel een heel verdrietige aangelegenheid, dat vader en zoon er niet in zijn geslaagd om wezenlijk contact met elkaar te krijgen. Hierin zullen beiden wel niet alleen staan. Ik waardeer het zeer, dat Song Dong op zijn beeldende wijze deze problematiek in zijn werken op een indringende wijze aan de orde heeft gesteld.
Nog een laatste woord van mij: “Als in een zaal twaalf videofilms worden getoond – die in totaal uren duren – dan wordt er van de belangstellenden toch wel wat teveel gevraagd om die alle staande te bekijken. In plaats van dat huisje, hadden er zitbanken moeten staan!”

 

FOLKERT SIERTS

Gebruikte literatuur:
José van Beers en Koos Hoogduin: Problematische verzamelaars. Boom, Amsterdam (2012).
Henk Plenter en Annemiek van Kessel: Let niet op de rommel. Luitingh-Sythoff, Amsterdam (2014).
Stijn Bruers en Tine Bosschaert: Halvering van de Nederlandse ecologische voetafdruk. Milieudefensie, Amsterdam (2014).
En verder: Wikipedia.
Voor meer inlichtingen over Tibet, ga te rade bij: 
INTERNATIONAL CAMPAIGN TOR TIBET.

In Los Angeles zal een huis worden gebouwd, dat een half miljard dollar moet gaan kosten … Volgens mij zou dat een prachtige plek voor het op maandag 11 mei 2015 geveilde schilderij van Picasso “Les Femmes d´Alger” kunnen worden. De huidige anonieme bezitter van dat werk telde er ongeveer180 miljoen dollar voor neer.

Wat hebben deze twee gebeurtenissen ons te zeggen! Een hele hoop denk ik. De rijken worden steeds rijker. En van gekkigheid weten bepaalde superrijken niet meer, hoe zij van hun geld af moeten komen. O.a. wordt dat in beeldende kunst gestoken. Door dat gedoe raakt de kunstmarkt in de war – wordt gemanipuleerd. Ik ben ervan overtuigd, dat over een tijd kunstwerken voor een half miljard dollar zullen worden geveild. Deze ontwikkeling betekent, dat deze werken nergens meer zullen worden tentoongesteld. Slechts een zeer beperkt publiek zal er toegang tot hebben. Misschien één of twee personen. Het moet immers, gezien de veiligheid ervan en misschien ook wel om het kijkgenot van de bezitter niet te bederven, onbekend blijven waar zo´n werk terecht is gekomen. Het zal van de aardbodem zijn verdwenen tot het ogenblik, dat het opnieuw zal worden geveild. Misschien wel tegen een veel lager bedrag, want ook beeldende kunst kan zich aan trends niet onttrekken.

Deze ontwikkeling zal op de toegankelijkheid van kunstwerken van bepaalde kunstenaars voor een breed publiek zeer negatief uitwerken. Het tentoonstellen van deze werken zal door de kosten (transport, verzekering, beveiliging …) een   onmogelijkheid worden.

Niet zo lang geleden was ik in het Veenkoloniaal Museum te Veendam om de tentoonstelling “Het communistische verzet tijdens W O II in Groningen” te bezoeken. Een kleine, maar zeer indrukwekkende tentoonstelling.

In het aan dit museum vastgeplakte Cultuur- en Congescentrum vanBeresteyn waren op dat tijdstip twee tentoonstellingen te zien. De   eerste één met werken van docenten en afgestudeerden van de Klassieke Academie in Groningen en de tweede één met werken van NOVO-cliënten – volwassenen met een licht verstandelijke beperking. Tussen beide tentoonstellingen zaten grote verschillen. Persoonlijk boeide mij de tweede tentoonstelling – door het kleurgebruik, de uitdrukkingskracht en het spontane bezig zijn geweest – veel meer dan de eerste.

Aan de hand van de neergelegde prijzenlijsten was een heel groot verschil   vast te stellen in de gevraagde prijzen voor de tentoongestelde werken. Bij de eerste tentoonstelling liepen die tussen 384,00€ en 9100,00€ en bij de tweede tussen 15,00 € en 55,00€. Het is mij tot nu toe onduidelijk gebleven, waarom er tussen de prijzen van de werken van de eerste in vergelijking met die van de tweede tentoonstelling zo´n groot gat zat. Aan de kwaliteit kan het niet hebben gelegen.

Volgens mij kunnen bijvoorbeeld Eric Bos, Tom Hageman … van de Klassieke Academie beter stoppen met het maken van schilderijen en zich overgeven aan bezigheden waar zij wel goed in zijn. De eerste persoon kan geen kommetjes schilderen en van de tweede hing er in totaal één werk. Hierin toonde hij een stug en gortdroog geschilderd, exotisch tafereel aan het publiek.

Toen ik daar in vanBeresteyn zo rondliep, dacht ik: ““Ach, in vergelijking met die ongeveer 180 miljoen dollar voor Picasso´s “Les Femmes d´Alger” stellen de prijsverschillen tussen de werken van de ene en de andere tentoonstelling niets voor.””

Het bekijken van het werk daar, deed mij uitkomen bij Joseph Beuys. Die verklaarde eens, dat iedere mens kunstenaar is. Dus laat niet na uw eigen kunstwerken te scheppen. En laat het kopen van kunstwerken niet over aan de superrijken. Richt uw eigen museum in, en stel dat open voor iederéén!

FOLKERT SIERTS

(Geschreven op 31 mei 2015)

In Frauke Seemann´s werk valt op, dat zij beeld en schrift te   samen toepast. Woorden en zinnen worden een geheel met de beeldelementen. De woorden en de teksten, die zij gebruikt, zijn meestal van autobiografische oorsprong: ervaringen, dag/boeknotities, belevenissen, herinneringen… Geschilderde en geschreven levensproza en –poëzie. Zeer persoonlijk van aard, maar de waarnemer kan deze op zijn/haar eigen leven tegen het licht houden. Zich in stilte terugtrekken en nadenken over wat hij/zij zo even heeft gelezen/gezien. Dan worden schrifttekens zichtbaar, die niet meer zijn te lezen of te herkennen. En ook deze “vreemde” tekens verschijnen in haar werk. Zij laat lagen ontstaan. Vanwege de doorzichtigheid van een laag wordt de waarnemer nieuwsgierig naar wat daar weleens onder zou kunnen zitten: kleur, vormen, tekens … ja misschien wel het verborgen leven van de kunstenares zelf. De waarnemer gaat op ontdekkingsreis. En wordt hierin soms wreed verstoord door in het beeldvlak gecomponeerde, of van buiten uit inspringende kleurvormen. Ja, zo kan schilderkunst zijn. Een genot om naar te kijken. Ja, zo is het toch! Ergens hoeft schilderkunst aan niets anders te voldoen.

Met veel vreugde borduurt zij in haar werk – zo vallen de lagen niet uit elkaar! Naaien en borduren worden nog steeds als iets typisch vrouwelijks gezien. Maar als een arts een wond dicht naait, wordt dat ineens geheel anders gewaardeerd. Frauke Seemann probeert hier iets te doorbreken. En wel om de techniek van het naaien/borduren op een beeldende wijze te gebruiken. Heel spannend! Met de naald wordt door het linnen/het papier (de beelddragers) gestoken. Au, dat doet echt pijn! 

In het werk is het borduurgaren op een aantal beeldende wijzen toegepast: als schriftteken, als versiering, als geometrische vorm en als lijn om een vorm (grens tussen twee kleurvormen of grens tussen kleurvorm en achtergrond).

Haar werk ontstaat op linnen, katoen, papier enz. Dit materiaal wordt liggend op de vloer beschilderd. De verf wordt vers aangemaakt – pigmenten worden met verschillende bindmiddelen gemengd. Het opbrengen van de verf gebeurt zeer afwisselend: dik, dun, met grote/kleine kwast, druppelsgewijs enz. En verder plakt en monteert zij.  Alles ontstaat uit een innerlijke noodzakelijkheid. Volgens haar zeggen is zij op de wereld gekomen om te schilderen! En ik wens haar hierbij veel succes.

FOLKERT SIERTS.

(2008)

De kunstenaar Arthur Köpcke is in 1977 gestorven en zo ongeveer iederéén is zijn naam vergeten, tot deze plotseling weer opduikt in het nieuws. Wat is er midden in de maand juli van dit jaar gebeurd. Het “Neue Museum” te Nürnberg stelt werk van Fluxus-kunstenaars tentoon. Werk van Arthur Köpcke maakt er deel vanuit. Hij is geboren in Hamburg (1928) en gestorven in Kopenhagen. In Denemarken heeft hij de kunstbeweging Fluxus bekend gemaakt.

Fluxus is in het begin van de zestiger jaren van de vorige eeuw ontstaan in New York als een soort nieuwe Dada. George Maciunas verzon de naam Fluxus. Hij woonde een tijd in Duitsland en Fluxus sloeg daar uitstekend aan met personen als: Mary Bauermeister, Joseph Beuys, Wolf Vostell … In Nederland zijn Stanley Brown, Willem de Ridder, Wim T. Schippers bekende namen. Andere wereldberoemde namen zijn: John Cage, Yoko Ono, Nan June Paik.

Kenmerkend voor Fluxus is de samenwerking van kunstenaars uit alle kunstgeledingen; het slechten van de grens met het leven van alle dag, en de kritiek op de museumwereld en de kunsthandel. De tragiek van Fluxus is, dat van dit laatste niets is terechtgekomen en dat het de grens met het leven van alle dag niet wist op te heffen.

Nu trachtte een mevrouw van éénennegentig jaar “onbewust” deze grens wel te doorbreken. Bij haar bezoek met een seniorengroep aan het “Neue Museum” zag zij het werk van Arhur Köpcke getiteld: “Reading/Work-Piece” (1965) aan de wand hangen. Dit werk – uit een privéverzameling – is een collage, dat een onvolledig ingevulde kruiswoordpuzzel met de oproep: “Insert words” bevat. Zij gaf er gehoor aan en vulde in Fluxus-geest met een balpen opengelaten hokjes in. Verbazingwekkend is het toch wel, dat nog niemand dit voor haar had gedaan! De gehele wereld in rep en roer, want aan kunstwerken in een museum mag men zoiets niet uitspoken.

Na dit gebeuren is het kunstwerk uit de tentoonstelling gehaald om te worden gerestaureerd. Ik had het werk rustig laten hangen en om verder invulling van opengelaten hokjes te voorkomen, had ik er een bordje bijgehangen met de woorden: “Dit is kunst en het kan nog niet weg”.

Op de website van het “Neue Museum” las ik onlangs, dat de zogenaamde, aangebrachte schade kon worden hersteld en dat het werk weer op zijn oude plek in het museum hangt. Met een oplosmiddel kon men de door de éénennegentigjarige mevrouw ingevulde letters verwijderen. De kosten voor het herstel waren laag.

Op tweeëntwintig juli j.l. bezocht de bejaarde vrouw in gezelschap van de museum-directrice het werk opnieuw. De vrouw was blij, dat de sporen, die zij op het werk “Reading/Work-Piece” had achtergelaten, konden worden verwijderd. Blijkbaar wist zij van de kunstbeweging Fluxus niets, die zo graag de grens met het leven van alle dag wilde slechten.

FOLKERT SIERTS

Je heet Joris Laarman en je hebt een tentoonstelling in het Groninger Museum. Jou overkomt, dat je moet opboksen tegen de tentoonstelling: David Bowie is. Natuurlijk verlies je die strijd. Wat een geluk voor jou, want je trekt daardoor toch nog wel een hoop mensen naar jouw werken toe. Waarschijnlijk meer dan als die David Bowie is-tentoonstelling er niet zou zijn geweest.

Joris Laarman is een voortreffelijke artisan/vakman/vormgever … In zijn geval een zeer vindingrijke “meubelmaker”, die gebruik maakt van de modernste, technische middelen en een diversiteit aan materialen – als ik goed heb geteld dan ben ik over het aantal van twintig gekomen. Samengevat, hebben zijn werken weinig kleur – zwart en wit zijn overheersend – en veel vorm.

DE JORIS LAARMAN-TENTOONSTELLING

Joris Laarman dus in het Groninger Museum. ´t Is jammer, dat zijn tentoonstelling toch wel door die David Bowie is-tentoonstelling totaal ondergesneeuwd is geraakt. Dat heb je niet verdiend, want jouw werken zijn volgens mij van hoge kwaliteit. Zij boeiden mij boven verwachting. Hoe die tentoonstelling is ingericht, heb ik als een grote teleurstelling ervaren.

Een taak van een museum is – naast die van verzamelen, conserveren, selecteren, documenteren, tentoonstellingen organiseren, educatieve diensten verlenen, geen financiële stroppen veroorzaken … – publiek trekken. Dus ook nieuw publiek. Volgens mij is het Groninger Museum met de Joris Laarman-tentoonstelling daarin totaal tekortgeschoten. Ik zal dit even uitleggen.

Joris Laarman houdt zich o.a. bezig met het 3D-printen van objecten. Op deze wijze zal er een metalen brug voor wandelaars op de Oudezijds Achterburgwal in Amsterdam worden aangebracht.

Wat is wandelen over een brug? Dat is het aanraken met de voeten – op de handen zou men zich er ook op kunnen voortbewegen – van het onderliggend materiaal, waaruit deze brug is geconstrueerd. Een onderscheid wil ik hier nog even maken in: direct en indirect aanraken. In het eerste geval beweegt men zich op blote voeten erop voort. In het tweede geval op schoenen, klompen of iets dergelijks.

Op de Joris Laarman-tentoonstelling heb ik moeten vaststellen, dat zijn objecten uitermate geschikt zijn om te worden aangeraakt met: handen, voeten, kont … En wat ziet men op deze tentoonstelling? Overal stickers, die zoiets verbieden. Gekker kan een museum het toch niet maken!

Tegenover het visuele en het akoestische geweld van de indrukwekkende David Bowie-tentoonstelling had het Groninger Museum bij die van Joris Laarman geheel iets anders op de voorgrond kunnen plaatsen. Ik bedoel hier de tastzin. Het had een geheel nieuwe doelgroep kunnen veroveren. En wel die van blinden en slechtzienden. Deze personen hadden door het aanraken van, het aftasten van, het plaatsnemen in … Joris Laarman´s objecten, kennis kunnen verkrijgen van wat er zo in een museum gebeurt.

Naast deze groep personen zouden kleine kinderen zich ook hebben kunnen vermaken bij een bezoek aan zo´n tentoonstelling. Een kinderspeelplaats midden in een museum, waar vindt men zoiets!

De gehele Joris Laarman-tentoonstelling had volgens mij zo moeten worden ingericht. Deze had een echte concurrent van de David Bowie-tentoonstelling kunnen zijn. Jammer, dat dit niet is gebeurd. Zijn werken moesten blijkbaar op sokkels of in vitrines worden tentoongesteld.

UITDAGING

Gaarne zou ik eens een tentoonstelling in het Groninger Museum willen bezoeken, waarin alle zintuigen van mij zouden worden uitgedaagd. Misschien iets voor de Franse kunstenaar Pierre Huyghe en zijn vrienden – om die een nieuwe opdracht te verschaffen.

Een samenwerking tussen Pierre Huyghe en Joris Laarman zou ook niet slecht zijn. Pierre Huyghe laat in zijn tentoonstellingen dieren/diertjes een geheel andere functie vervullen dan wat Joris Laarman met zijn “half life lamp” heeft gedaan. Pierre Huyghe laat zijn levende wezens vrij rondlopen of vliegen als onderdeel van zijn tentoonstellingen. Een zeer opmerkelijk iets. Pierre Huyghe bewandelt dus wat dat betreft toch geheel ander wegen als Joris Laarman.

HALF LIFE LAMP

Deze lamp van Joris Laarman bestaat o.a. uit cellen, die van de eicellen van een hamster afstammen. Deze werden bewerkt met het lichtgevend gen van een vuurvliegje. Vervolgens werden de nieuw ontstane organismen op een laagje polymeer op kweek gezet. Zodoende ontstond er een materiaal voor het lampenkapje. Onder bepaalde omstandigheden had men dan wat licht.

Wat hier gebeurde, was het manipuleren van genetisch materiaal. Of de mensheid daar gelukkig van wordt, is een heel grote vraag!

Joris Laarman zegt erover, dat voor dit lampje geen dier heeft geleden (zie Groninger Museum Magazine met het vraaggesprek met Joris Laarman – bladzijde: 55). Voor mij zou dit niet een voldoende reden zijn om zoiets te doen. Met het gezegde: er heeft geen dier onder geleden, kan men heel veel goed praten. De vraag doemt dan wel op, wie dat lijden zou moeten vaststellen: de vlees&melk-industrie, een commissie, planteneters…

FILMPJE

Een zeer interessant onderdeeltje van de tentoonstelling is een VPRO Noorderlicht-opname uit 2004. Hierin wordt een vraaggesprek met Claus Mattheck weergegeven.

Claus Mattheck (1947) stamt uit Dresden. In 1978 werd hij door Oost-Duitsland naar West-Duitsland afgeschoven. Na verloop van tijd wordt hij aangesteld als professor aan het Instituut voor Technologie in Karlsruhe.

Bekend is hij door zijn Visual Tree Assessment-Methode geworden. Een methode om bomen te onderzoeken op gebreken, die tot bepaalde gevolgen zouden kunnen leiden. Vanuit zijn kennis over wat er plaats vindt in de natuur ontwikkelde hij software om (constructie)materialen te verbeteren/optimaliseren – o.a. voor de auto-industrie. “Wat weggesneden kan/moet worden, wordt weggesneden,” vrij naar hem.

Van deze kennis heeft Joris Laarman gebruik gemaakt. Kijken dus als men de Joris Laarman-tentoonstelling bezoekt.

(Nog t/m 10 april 2016 Joris Laarman Lab in het Groninger Museum. Met vooral stoelen. Ik waande mij in een meubelhal!)

FOLKERT SIERTS

Gebruikte literatuur:

Groninger Museum Magazine.

En verder: Wikipedia.

Met veel belangstelling heb ik het artikel van Hans Geurts, Herkauwer is ten onrechte de zondebok – DVHN 30 augustus 2018 – gelezen. Voor een gedeelte van zijn verhaal ben ik het wel met hem eens. Dit betreft het vlieg- en scheepvaartverkeer – het autoverkeer wordt door hem niet eens genoemd. Verder heeft hij het niet over het menselijk gedrag/handelen. Ik zou het dan liever niet willen hebben over de herkauwer als de zondebok, maar over de mens, die als schuldige, moet worden aangeklaagd.

Hans Geurts is melkveehouder en die probeert zijn eigen straatje schoon te vegen. Dit kan ik heel goed begrijpen, maar aanvaarden doe ik het niet. Wat mij betreft mag de gehele E(ieren)M(elk)enV(lees)-industrie zo snel mogelijk worden geliquideerd. Deze industrie is dier- en milieuonvriendelijk en bovendien totaal ondoelmatig.

Voor het produceren van 1 kilo dierlijk voedsel kan er minstens 7 kilo plantaardig voedsel worden geproduceerd. Verder vraagt het produceren van dierlijk voedsel heel veel water en energie.

Over hoe “doelmatig” de door mij bovengenoemde industrie is, kan men opmaken uit het gegeven, dat er in Duitsland per jaar meer dan veertig miljoen kuikens (de haantjes) dadelijk van kant worden gemaakt. In Nederland heeft Wakker Dier onlangs bekend gemaakt dat er in Nederland en wel in het jaar 2016 meer dan zeshonderd miljoen dieren werden geslacht. En meer dan tachtig miljoen dieren werden omgebracht, omdat zij geen economische waarde (meer) bezaten. Zo “diervriendelijk” zijn wij in dit land en maar trots zijn, dat Nederland tot één van de grootste voedselproducerende landen ter wereld behoort – een land met zo weinig vierkante kilometers! Dit is alleen mogelijk door uitbuiting van mens, dier, (water)milieu en vierkante kilometers ergens anders op deze wereld.

Mijn conclusie is, dat de oplossingen betreffende de melkveehouderij als onderdeel van de EMV-industrie, die Hans Geurts aandraagt, precies in de verkeerde richting gaan. En verder, dat wij met ons allen ons gedrag/handelen betreffende mens, dier, energie en (water)milieu zo snel mogelijk moeten veranderen. Dat zal wel een heel moeilijke opgave worden. Zeker voor Hans Geurts.

Folkert Sierts

 

Onlangs bezocht ik de BUNDESKUNSTHALLE in Bonn. Van mij mag dat ding dadelijk worden afgebroken. Echter het dak niet, want daarop kan men heerlijk rondlopen. Deze hal is een kil gebouw met een veel te grote ingangsruimte.

Ik ging naar deze hal om twee tentoonstellingen te bezoeken te weten: “JAPANS LIEBE ZUM IMPRESSIONISME” (8.10.2015-21.2.2016) en “HANNE DARBOVEN Zeitgeschichten” (11.9.2015-17.01.2016). Over de eerste tentoonstelling – daar liepen massa´s mensen rond – wil ik het niet hebben, maar wel over de tweede, want daar was bijna niemand aanwezig.

Hanne Darboven (1941-2009) wordt gezien als een heel belangrijke, Duitse conceptueel werkende kunstenares.

Conceptuele kunst

In de zestiger en zeventiger jaren van de vorige eeuw ontstond wat men nu “conceptuele kunst” noemt. Als voorloper ervan kan men het werk van Marcel Duchamp beschouwen. Het nieuwe aan deze kunst was, dat er dwarsverbindingen werden gelegd met muziek, theater, foto, film, video, tekst…

Bij “conceptuele kunst” ligt de nadruk niet op de beeldelementen (compositie, vorm, lijn …), op het product, maar meer of minder op een verduidelijking, een illustratie van een idee/denkbeeld.

Laat ik vooropstellen, dat conceptuele kunst in de loop der tijden niets nieuws is geweest. Iedere kunstenaar ging/gaat ergens uit van een concept. Als ik een schaal van nul tot en met honderd zou nemen, dan ligt de extreemste vorm van conceptuele kunst bij honderd. Het verschil tussen deze kunst en die van het andere uiterste, is eenvoudig gezegd: het verschil tussen hoofd en hand, tussen denken en doen … Het is duidelijk, dat die uitersten in de beeldende kunst volgens mij nergens te vinden zijn. Bij het ene uiterste (van honderd) zou ik willen spreken van het niet-kunstzijn en bij het andere van iets wat geen kunst is

Hanne Darboven en haar werk

Hanne Darboven werd in 1941 te München geboren en stierf in 2007 te Hamburg. Na haar academietijd in Hamburg ging zij in 1965 naar New York. Daar ontmoette zij de conceptueel (minimalistisch) werkende kunstenaars Sol LeWitt (1928-2007), Joseph Kosuth (1945- ) … De eerste werd haar leermeester. Zij ging terug naar Hamburg in 1967.

Op haar kamertje in New York tekende zij rechte lijnen op ruitjespapier. Ook op zulk papier vulde zij ruitjes met cijfers. Zij gebruikte daar bepaalde systemen voor. Heel eenvoudige, want volgens haar is 1+1 = 2. Zij gebruikte voor haar reeksen de cijfers 1 t.e.m. 9. Blijkbaar meed zij zo ongeveer de nul als de pest – in het vastleggen van dagen, maanden en jaren gebruikte zij wel de nul. Jammer, dat zij niet op de digitale trein is gesprongen, dan had zij zich kunnen beperken tot nullen en enen.

Voor haar reeksen gebruikte zij o.a. priemgetallen (een priemgetal is een getal, dat groter is dan één en alleen door één en zichzelf kan worden gedeeld), de gegevens van kalenders en wie weet wat nog meer. Wat mij betreft had zij net zo goed telefoonboeken, Kursbücher der Deutschen Bahn (spoorboeken van de Duitse Spoorwegen) – deze zijn nu niet meer in druk te verkrijgen – of het Postleitzahlenbuch (postcodeboek) kunnen gebruiken.

Hele optelsommen van getallen vulden haar voorraden ruitjespapier. Daarover moest men niet spottend schaterlachen, want zo´n “installatie” kon wel eens uit meer dan vijfduizend velletjes papier bestaan – in haar hele leven moet zij wel een productie van meer dan miljoen hebben gehaald. En als die velletjes ook nog eens werden ingelijst, dan kon men gewaarworden hoe zo´n “installatie” was uitgedijd.

Haar getallenreeksen en schrijfwerken (typemachines gebruikte zij ook) werden vaak door foto´s, ansichtkaarten, uitgeknipte bladzijden van tijdschriften gezelschap gehouden. Zij hield zo doende op haar manier de kunst/culturele, politieke… ontwikkelingen (van vroeger en van haar tijd) in Duitsland bij. Titels van haar werken: Für Rainer Werner Fassbinder (1982/1983), Bismarckzeit (1978), Ost-West-Demokratie (1983) …  Ook persoonlijke ontwikkelingen, gebeurtenissen kwamen bij haar aan bod, met titels als: Hamburg (Harburg)-NewYork (1984/1985), Webstuhlarbeit- (1996), Taschen- (1966-2009), Halbjahres-kalender (1971-2008).

Waarom zij haar gehele leven door is gegaan met die cijferreeksen en niet met het trekken van lijnen op ruitjespapier is mij niet bekend, maar verklaringen zouden volgens mij kunnen zijn, dat zij vond dat het bestaan van rechte lijnen een onmogelijkheid was – zij maakte vervolgens wel zeer ééntonige, “golvende” lijnen. Of zij had Paul Klee´s “Pädagogisches Skizzenbuch” gelezen en was zich ervan bewust geworden, dat lijnen toch wel zeer ingewikkeld kunnen zijn. Misschien ook omdat zij dacht, dat zij door het maken van die cijferreeksen een betere greep op haar zelf kreeg en op de werkelijkheid waarin zij verkeerde. Zeer waarschijnlijk werd zij door de Japanse kunstenaar On Kawara (1932-2004) beïnvloed, die datumschilderijen maakte.

Haar werkwijze zou men misschien wel het beste kunnen omschrijven als deze, die men bij het breien hanteert. Men kan ermee ophouden, wanneer men wil en op elk ogenblik ermee verder gaan. En net als bij het breien, heeft het neerzetten van lijnen en getallen/cijfers op (ruitjes)papier een zeer meditatieve/contemplatieve component. Blijkbaar gaf Hanne Darboven de voorkeur aan het laatste.

In korte tijd werd Hanne Darboven gezien als een belangrijke, conceptueel werkende kunstenares. Lucy R. Lippard vermeldt haar in het boek: “SixYears: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972.”  Zij nam deel aan de Documenta´s te Kassel en wel die van 1972 (5), 1977 (6), 1982 (7) en 2002 (11).

Hanne Darboven was in mijn ogen een maniakaal, bezeten, “problematische” verzamelaarster van haar eigen aan lopende band/hand geproduceerd werk. Echter andere voorwerpen werden door haar ook verzameld zoals: poppen, speelgoed en allerlei ander spul. Door haar werklust, discipline is zij volgens mij nooit een totaal zieke messie/hoadster geworden. Of haar moeder bewaarde haar daarvoor. Misschien ook het personeel, dat bij haar in dienst was. Jarenlang woonde Hanne Darboven met haar moeder samen in het familie-onderkomen – waar veel kon worden bewaard – in Rönneburg (Hamburg).

De tentoonstelling

Hoe moet men vandaag Hanne Darboven en haar werk waarderen? Duidelijk is, dat zij onder de gevestigde kunstwereld nog steeds een uitstekende naam heeft, want anders was haar werk niet gelijktijdig tentoongesteld in de Bundeskunsthalle te Bonn en in het Haus der Kunst te München.

Of moet ik het anders bekijken en staat zij symbolisch voor wat er vandaag in de samenleving gebeurt. Daar waar alles onderhevig is aan het vastleggen van getallen in tabellen; het hanteren van criteria door “deskundigen” tot in de zoveelste graad; controlekwalificaties ontwikkelen … U kent ze vast wel, die in hun werktijd alleen maar bezig zijn met een onzinnige getallen-administratie voor een dol en doorgedraaid systeem! Laat ik hier maar over ophouden en mij bezighouden met wat ik in de Bundeskunsthalle zag.

Zoals reeds gezegd liepen in dat gedeelte van de Bundeskunsthalle, waar het werk van Hanne Darboven was tentoongesteld geen massa´s mensen rond. En ik geloof, dat op andere tijden het er niet veel anders heeft uitgezien. Wel liepen er jonge vrouwen (misschien kunstgeschiedenisstudentes) rond, die erop uit waren de moeilijke kunst van Hanne Darboven aan bezoekers uit te leggen. Waarschijnlijk was de directie van de Bundeskunsthalle zich ervan bewust, dat er tegenwicht moest worden geboden aan de hermetische kunst van Hanne Darboven door de hulp van deze personen in te roepen. Of dit echt heeft geholpen om meer mensen naar deze tentoonstelling te krijgen, dat betwijfel ik ten zeerste.

Het eerste wat mij opviel was, dat veel werk van Hanne Darboven was gedegradeerd tot wandbekleding/behang. Op zichzelf is dat natuurlijk niet zo erg, want Immanuel Kant zegt in zijn Kritik der Urteilskraft (Suhrkamp Taschenbuch 1977) op bladzijde 253-254 het volgende: “Tot de schilderkunst in de brede betekenis van het woord zou ik nog het verfraaien van kamers door behang, tafels en al het mooie ameublement, wat louter voor het oog dient, willen rekenen”.

Ingelijste velletjes papier hingen prachtig gerangschikt boven en naast elkaar – wel vaak van de vloer tot aan het plafond, met een door mij geschatte hoogte van tien meter en nog meer meters in de breedte. Moest dit voor een visueel, indrukwekkend effect zorgen? Conceptueel gezien beviel mij dit helemaal niet. Ik wil conceptueel werk intensief kunnen bestuderen en dat werd mij voor een groot gedeelte onmogelijk gemaakt.

Wanneer ergens conceptueel werk wordt tentoongesteld, dan mag van mij de samenstellers van zo´n tentoonstelling ook zelf wel conceptueel denken tot in de allerhoogste dimensie. De Bundeskunsthalle had bijvoorbeeld een cirkelvormige zaal in kunnen richten. Met precies in het midden een opgestelde, automatisch werkende, zichzelf ronddraaiende en zichzelf regulerende papiervernietiger, waarvan de aanzuigkracht en het uitspuwvermogen tot aan de binnenrand van de cirkelvormige zaal zou reiken. En in deze zaal mooi verspreid op de vloer alle Hanna Darboven-velletjes papier … Vervolgens zou men de vernietiger aan het werk (van aanzuigen, vernietigen, uitspuwen en enz.) kunnen zetten tot in het oneindige door.

Theoretisch gezien zou met deze handelswijze de honderd op de bovengenoemde schaal zo ongeveer kunnen worden bereikt. Men zou hier dus kunnen spreken van de ongeveer benaderde situatie van het niet-kunstzijn.

Voor mij was het meest fascinerende van Hanne Darboven´s werk, dat zij d.m.v. haar getallensystemen noten, toonreeksen, (mathematische) muziek, akoestische signalen/trillingen, geluid … wist te produceren. Jammer genoeg was er hiervan op de tentoonstelling maar weinig te horen.

Verder bevielen mij haar (hout)sculpturen uitstekend. Een soort maquette uit hout is mij goed bijgebleven. In de door mij gevisualiseerde, loodrecht geprojecteerde lijnen op het horizontale vlak waren duidelijk de door haar vroeger getekende lijnen op het ruitjespapier te herkennen.

Samengevat

Van het eentonige, saaie, vervelende werk van Hanne Darboven was een eentonige, saaie, vervelende tentoonstelling gemaakt en dat had wel heel anders gekund.

Mijn bovengenoemde papiervernietiger had men aan het werk kunnen zetten. Verder had men kinderen met getallen kunnen laten spelen: bijvoorbeeld met het spel “Mens erger je niet”. En wel zo, dat de zeven, de acht en de negen ook mee zouden doen. Of de gulden snede uit kunnen leggen aan de hand van voorbeelden uit de kunst en de natuur. Men had er computers neer kunnen zetten om bezoekers met getallen bezig te laten houden of “muziek” te laten maken  … alles ter ere van Hanne Darboven.

Een tentoonstelling van kunst mag toch ergens wel pedagogisch/didactisch verantwoord in elkaar worden gezet, zodat niet alleen ingewijden er wat aan hebben!

FOLKERT SIERTS

Gebruikte literatuur:

Bertram Mauer: MATHEMATIK-Die faszinierende Welt der Zahlen. Fackelträger Verlag, Köln (2015).

Jürgen Werlitz: Das Geheimnis der heiligen Zahlen. Marnix Verlag, Wiesbaden (2004).

José van Beers en Kees Hoogduin: Problematische verzamelaars. Boom, Amsterdam (2012).

Henk Plenter: Let niet op de rommel. Luitingh-Sijthoff, Amsterdam (2014).

Lucy R. Lippard: Six Years: The dematerialisation of the art object from 1966 to 1972. Studio Vista, London (1973).

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main (1977).

Paul Klee: Pädagogisches Skizzenbuch. Albert Langen Verlag, München (1925).

En verder: Wikipedia.

Onlangs was ik in Keulen en bezocht daar het Museum Ludwig. Het bleek, dat daar iets te vieren viel. Onder de naam: „Wir nennen es Ludwig” werden drie belangrijke gebeurtenissen herdacht:

# in 1946 schonk de jurist Josef Haubrich zijn kunstverzameling aan de stad Keulen;

# in 1976 schonk het echtpaar Peter en Irene Ludwig-Monheim 350 kunstwerken aan dezelfde stad;

# en in 1986 werd het nieuwe Wallraf-Richartz-Museum/Museum Ludwig geopend.

Om bij al deze gelegenheden stil te staan, was het Museum Ludwig op het idee gekomen om vijfentwintig kunstenaars en kunstenaarsgroepen uit te nodigen voor het vervaardigen van nieuw werk, dat dan in het museum zou worden tentoongesteld. Voorwaarde voor het te maken werk was, dat het op enigerlei wijze betrekking zou moeten hebben op het museum. Dus: op het gebouw zelf, op een kunstwerk in het bezit van het museum, op een schenker.

OVER DE KUNSTENAARS EN HUN WERKEN

Jürgen Stollhans dook de kelder van het Museum Ludwig in en liet zich inspireren door de geweldige buizen van de klimaatbeheersingsinstallatie van het museum;

Ai Wei Wei ging uit van de ready-mate van Marcel Duchamp door een fietsen-installatie in de vorm van een cirkel te fabriceren; 

The Guerilla Girls – ontstaan te NewYork in 1985 – hielden zich bezig met het instituut museum in het algemeen en niet zo zeer met het Museum Ludwig. Zij vechten nog steeds tegen de discriminatie van vrouwen in het kunst- en cultuurbedrijf. Volgens hen valt er nog veel te verbeteren. Veel werk van vroeger was er van deze groep te zien;

Georges Adeagbo is door het museum hoog op het paard getild. Her en der kwam ik in het museum installaties van hem tegen. Voor mij behoort hij tot de groep van (problematische) verzamelaar-kunstenaars. Hij zoekt alledaagse en culturele objecten bij elkaar, die hij dan op zijn manier samenvoegt. Echt onder de indruk van zijn werk was ik niet;

Veel boeiender was de installatie van Ahmet Ögüt – genaamd: Bakunins Barricade. Ik vond dadelijk, dat dit werk op een totaal verkeerde plaats was terecht gekomen – en wel voor de ingang van de tentoonstelling: „Wir nennen es Ludwig“. Hij had volgens mij nog een tweede barricade moeten vervaardigen en dan daarmee zowel de ene, als de ander toegang van het Museum Ludwig moeten afsluiten. Dat zou een goede ingreep op dit museum zijn geweest.

De kunstenaar Ahmet Ögüt greep terug op het jaar 1849 als in Dresden opstanden uitbraken om koning Friedrich August II aan de kant te zetten. Michail Bakoenin stelde toen voor om schilderijen uit de kunstverzamelingen van Dresden aan de opgerichte barricaden te bevestigen om zodoende de troepen van de koning te kunnen tegenhouden. Dit zal wel geen enkel effect op de soldaten van deze koning hebben gehad, want die zullen toen beslist geen onderricht in kunstgeschiedenis en/of –beschouwing hebben gehad.

Ahmet Ögüt heeft wel kunstwerken uit het Museum Ludwig aan zijn installatie bevestigd o.a. van: Alexej Jawlensky (Märchenprinzessin mit Fächer – 1912); Andy Warhol (Porträt Peter Ludwig – 1980); Karl Schmidt-Rottluf (Frau mit Mädchen – 1933); Oskar Kokaschka (Ansicht der Stadt Köln vom Messetürm aus – 1956); Suzanne Valadon (Frauenbildnis – 1929).

Pratchaya Phinthong hield zich bezig met de situatie van vluchtelingen in Keulen. Een tekst daarover moest aanwezig zijn, maar ik kon deze nergens ontdekken. Wel een kleiner en een groter etensbord. Die had hij gekregen van vluchtelingen, tijdens een gezamenlijk eten in hun onderkomen.

Aan de bijdrage van Maria Eichhorn is vooraf weinig denkwerk verricht, waarschijnlijk wel tijdens de uitvoering ervan. Naar mijn mening stelde haar tentoongestelde werk niet zo veel voor. Zij gebruikte haar budget om samen met het ambtenarenapparaat van de stad Keulen voor haar een tijdelijke baan bij het Museum Ludwig te scheppen en dat kwam voor elkaar. Zij liet alle betreffende papieren hierover in een vitrine zien. Volgens haar kan geen maatschappij zonder documenten. De grap aan het geheel was, dat zij haar budget – anders gezegd haar loon – over heeft gemaakt naar de anarchosyndikalistische Basisgewerkschaft: Freie Arbeiterinnen und Arbeiter-Union, die zich inzet voor de rechten van werkneemsters en de sociale revolutie, en wel door middel van staking, sabotage en directe actie. Ik wens de unie in ieder geval veel succes toe! De staat in dit geval de stad Keulen zal van tevoren wel niet hebben geweten, dat Maria Eichhorn dit van plan was te doen, of het is oogluikend toegestaan vanuit het motto: dat van deze unie geen gevaar valt te duchten.

Bij Minerva Cuevas gaat het om kunst als actieve bijdrage tot maatschappelijke verandering. Zij stelt een installatie tentoon, die teruggrijpt op Mondriaans: Tableau 1. Het geheel zag er boeiend uit.

De Villa Design Group – in 2011 te Londen opgericht – stelde de beroepspraktijk van de jurist Josef Haubrich centraal. Met de rechtsstoel kon ik mij nog wel vereenzelvigen, maar met de twaalf gipsfiguren in het geheel niet. Hoe kon men in zo´n zaal, waar het plafond zogezegd meters hoog zit, zulke figuurtjes op een tafel neerzetten. De installatie kwam bij mij wat Micky Mouse-achtig over.

In dezelfde zaal was de tent van de in Nederland wonende Meschac Gaba opgesteld. Deze was uitgevoerd in de kleuren van de door hem ontworpen multinationale vlag. De tent diende als ruimte om creatief en spiritueel aan de slag te gaan. Verder verwees deze naar een ruimte ter bescherming van bijv. vluchtelingen.  Volgens mij had de tent beter op de kerstmarkt, vlakbij het museum gepast.

Op de tentoonstelling „Wir nennen es Ludwig“  kon ik vaststellen, dat in heel wat bijdragen het sociaal/maatschappelijk  element ruimschoots aanwezig was. Echter echt kritisch over Peter Ludwig (1925-1996) was niemand, behalve Hans Haacke met zijn werk uit 1981: Der Pralinenmeister.  Tussen al het nieuwe werk was er ook werk aanwezig, dat al in vroegere tijden was ontstaan. Zoals werk van de al genoemde The Guerilla Girls, Andrea Fraser, Candida Hofer, Gerhard Richter … en dus ook van Hans Haacke.

Hans Haacke – geboren te Keulen in het jaar 1936 en al heel lange tijd wonende in New York – is een belangrijke conceptueel-kunstenaar, die politiek geladen uitspraken niet schuwt. In dem Pralinenmeister – 14 ingelijste zeefdrukken – laat Hans Haacke het doen en laten van Peter Ludwig en de Monheim Gruppe zien.

HET ECHTPAAR LUDWIG-MONHEIM

Toen Peter Ludwig kunstgeschiedenis studeerde in Mainz ontmoette hij Irene Monheim (1927-2010), die datzelfde studeerde. Na verloop van tijd werden die twee een echtpaar (1951). Irene Monheim was de dochter van de eigenaar van een chocoladebedrijf uit Aken. In 1952 werd Peter Ludwig er directeur van. Dit bedrijf was zo´n kleintje nog niet, want het had vertakkingen over grote delen van de wereld o.a. behoorde het in Nederland bekende merk „van Houten“ er toe.

Peter had blijkbaar in de chocoladehandel veel succes, want er bleef genoeg geld over om een grote moderne-kunstverzameling aan te leggen. In het begin – in de jaren zestig van de vorige eeuw – waren dat werken van Pop Art-kunstenaars. Peter Ludwig zei eens: „Door de activiteiten van het echtpaar Ludwig is op de Pop Art-markt beslissend een stempel gezet”. Volgens mij was hij een ijdeltuit, want op heel wat musea prijkt tegenwoordig zijn naam: bijvoorbeeld in Aken, Keulen, Wenen, Budapest, Koblenz. Vele andere musea hebben kunstwerken van het echtpaar ontvangen. En verder veranderde in 1986 de naam Monheim in Ludwig Schokolade. Sinds 1998 is het een onderdeel van de Krüger Gruppe – o.a. een van de grootste zoetstoffenbedrijven ter wereld.

In die veertien zeefdrukken van Hans Haacke kon ik o.a. lezen, dat Peter Ludwig zoveel mogelijk het goedkoopste personeel tegen de allerlaagste arbeidsvoorwaarden aan het werk had. Dat personeel bestond voor een groot gedeelte uit jonge, (ongehuwde) buitenlandse vrouwen. Die werden ondergebracht in tehuizen van het chocolade-bedrijf. Mocht een vrouw zwanger raken, dan kon zij dadelijk ophoepelen onder het motto: wij zijn een productiebedrijf en geen sociale dienstverlener.

Verder las ik, dat alle chocolade van het bedrijf Monheim met al zijn merken op de Duitse markt – dus   chocoladerepen, pralinen en andere chocolade-artikelen – een cacaogehalte van 25%-54% bezat. De vraag, die dadelijk bij mij opkwam, was: waaruit bestonden die overige procenten. Hans Haacke ging daarop niet in. Voor mij stond wel vast, dat dit percentage zoveel mogelijk uit geraffineerde suiker zal hebben bestaan. Nu mag men denken over   geraffineerde suiker wat men wil, maar volgens mij is deze suiker het meest verhandelde en geconsumeerde verslavingsmiddel (wel legaal) – met alle kwalijke gevolgen van dien – op de wereld.

Concluderend mag ik dus vaststellen, dat de kunstverzameling(en) van het echtpaar Ludwig-Monheim door uitbuiting en op kosten van anderen tot stand is gekomen, en wel door:

# uitbuiting van en op kosten van een groot gedeelte van de arbeidskrachten van het bovengenoemde chocolade-bedrijf;

# uitbuiting van en op kosten van de arbeidskrachten, die op de cacaoplantages, die het chocolade-bedrijf de cacao leverden, werkten. Van Eerlijke Handel zal het echtpaar Ludwig-Monheim destijds wel niets hebben geweten;

# door handel in het verslavingsmiddel suiker – mooi verpakt in cacao;

# wat voor geraffineerde suiker het chocoladebedrijf gebruikte, dat ontgaat aan mijn waarneming. Als er ook geraffineerde rietsuiker zal zijn gebruikt, dan mag ik ervan uit gaan, dat de arbeidskrachten op de rietsuikerplantages ook geen leuk leven zullen hebben gehad. Dus ook deze arbeidskrachten werden uitgebuit.

TOT SLOT

Ik vond het jammer, dat geen enkele kunstenaar of kunstenaarsgroep op de gedachte is gekomen om het Museum Ludwig totaal in te pakken met een laag Eerlijke Handel-chocolade. Of dat het Museum Ludwig in plaats van de Villa Design Group de Turkse meesterbanketbakker uit de Keupstraße 84 te Keulen-Mülheim had uitgenodigd voor het maken van een installatie. Bij hem in de zaak staan altijd de schitterendste bouwwerken, ik bedoel taarten!

(„Wir nennen es Ludwig“ 27.08.2016 – 08.01.2017)

FOLKERT SIERTS

Gebruikte literatuur:

Das neue Köln 1945-1995. Kölnisches Stadtmuseum, 1995.

Dr. M.O. Bruker/Ilse Gutjahr: Zucker, Zucker …  Krank durch Fabrikzucker. emu-Verlag, Lahnstein, 2004.

En verder: Wikipedia.

Onlangs verscheen in de reeks Cahiers Forma Aktua de bundel: Les Hommes.  Hierin biedt Joanna Paszkiewicz ons zevenendertig stukjes schrijfkunst aan. Het is mij onbekend hoe en wanneer deze tot stand zijn gekomen. Jammer is het echter wel om te moeten vaststellen, dat het Nederlands op veel te veel plaatsen dubbel en dwars rammelt. Overbodig om alle voorbeelden hierop te noemen. Echt waar het is om te huilen. Hadden Joanna Paszkiewicz en de samensteller van de bundel daar niet beter op kunnen letten? Och, soms kan dergelijk taalgebruik veel zeggingskracht bezitten!

In de bundel kom ik als voorstander van het consequent hanteren van de leestekens niet aan mijn trekken. Bovendien vind ik, dat daar waar een hoofdletter moet worden neergezet er ook één komt te staan. Het stelselmatig versieren van bijzinnen, die op een nieuwe regel beginnen, met een hoofdletter is voor mij iets wat in het geheel niet hoeft.

Waaronder valt het werk van Joanna Paszkiewicz nu te rangschikken? Het is – op de twee laatste stukken na – dat van het vrije gedicht. De door haar gehanteerde zinnen in de gedichten hadden echter evengoed allemaal mooi achter elkaar kunnen worden geplaatst. Er zou dan per gedicht een aardig stukje poëtisch proza zijn ontstaan. Laat ik het er maar op houden, dat het werk van haar in deze bundel poëza of proëzie kan worden genoemd.

Na deze paar kanttekeningen ga ik mij nu maar inhoudelijk met het werk van Joanna Paszkiewicz bezighouden. Deze kleine vrouw met glimlach op haar gezicht verkent op haar wijze de wereld om haar heen. Zij neemt van alles waar. Hiervan laat zij ons in kleine mededelingen, uitroepen, vaststellingen, overtuigingen… kennismaken.

In de inleiding schrijft zij:

“Ik zie twee werelden – één van voor de Muur en een tweede van na de Muur. Ik zie dus een dubbele realiteit.” Materieel gezien bestaat de muur, die Joanna Paszkiewicz bedoelt, niet meer. De invloed van het toenmalig bestaan ervan is wel in haar bewustzijn blijven hangen en bepaalt mede de keuze van haar onderwerpen. Nee, die komen niet uit één of andere fantasiewereld voort. Bij haar gaat het over vluchten, noodlot, dood…, maar de muziek wordt niet vergeten.

In haar werk probeert zij ons uit de alledaagse sleur wakker te houden door te schrijven over grotere of kleinere onrechtvaardigheden, ongemakken, verdriet … en ook over ogenblikjes van geluk. Zwartgallig is zij niet. Sarcasme klinkt niet uit haar mond. Zij wil ons alleen maar laten zien wat er zo op deze wereld wel aan vreemde gebeurtenissen – kleinere en grotere – plaats hebben gevonden. En dan gaat het niet om zaken als “de zwarte poes slaapt” maar voor mij meer om de samenhang van verdriet en vreugde, haat en liefde, onrechtvaardig- en rechtvaardigheid, dood en leven. Steeds maar weer – met een container vol tranen – komt bij mij tijdens het lezen van Joanna Paszkiewicz´s werk de vraag omhoog: hoe gedraagt de mens zich tegenover zijn medemens/omgeving. Is   deze in staat zichzelf en ook de ander te begrijpen. Of zijn wij allen maar vreemden voor elkaar?

Vaak deelt zij ons alleen maar iets constaterend mee, zoals: de zon ging vandaag rood onder; ik ben op vakantie en mijn hond is dood; zijn reis zal zeker lang zijn, maar er zit weinig in zijn koffer: de Engelsen zijn uitstekende piloten; en hij zit hier …

Op het einde van een stuk poëza/proëzie van haar schotelt Joanna Paszkiewicz ons wel eens een wending voor: “Ik ben   gelukkig.” Na het laatste konijn komt de bevrijding. (Zij vertelt ons niet welke bevrijding, maar er zal beslist één komen. En dan hoeven de konijnen zeker niet meer worden opgehangen).

Wat ik in het werk van Joanna Paszkiewicz proef is het verlangen naar een andere, betere wereld. Wat ik mis, is de directe gevoelsuiting.  Bij zoveel leed en ongemak barst zij in dit werk niet in verdriet en woede uit. Over haar innerlijk leven komt men weinig of beter gezegd niets te weten. Beschrijvend vertelt zij ons, dat de foto van James nu naast de computer van John staat.

Joanna Paszkiewicz had toch zinnebeeldig gezien haar zielenroerselen schrijvend uit haar lijf kunnen schreeuwen. Echter deze kleine vrouw met glimlach op haar gezicht verkent op haar wijze de wereld om haar heen.

Eénmaal aan de bundel begonnen, was ik steeds weer nieuwsgierig naar het volgende stuk poëza/proëzie. Nu de winter niet meer zo ver weg is, een gedicht over een ongemak. De eerste versie staat in de bundel, de tweede en de derde heb ik naar aanleiding daarvan gemaakt.

WINTERHANDEN

Hij zegt: “Ik heb het koud”

En hij vestigt mijn aandacht

Op zijn handen

Kleine handen

Omdat hij klein is en slank

Hij verbaast mij

“Hoezo? Hoeveel jaar geleden bent u uit Jakarta

gekomen?”

“Vijftig jaar” – zegt hij met een glimlach

En vestigt opnieuw

Mijn aandacht op zijn handen, winterhanden

WINTERHANDEN

Hij zegt:

“Ik heb het koud.”

Op zijn handen maakt hij

mij opmerkzaam.

Kleine handen.

Slank en niet groot

is hij.

Ik kijk hem verwonderd aan.

“Waarom … en hoe lang bent u al

uit Jakarta weg?”

“Vijftig jaar,” zegt hij met een

glimlach.

Opnieuw maakt hij mij 

opmerkzaam op zijn handen.

Winterhanden.

WINTERHANDEN

Hij zegt:

“Ik heb het koud.”

Op zijn handen vestigt hij

mijn aandacht.

Kleine handen.

Slank is hij en niet groot

van postuur.

Hij doet mij versteld staan.

“Waarom … en hoe lang is het geleden,

dat u uit Jakarta bent gekomen?”

“Vijftig jaar,” zegt hij met een

glimlach.

Opnieuw vestigt hij mijn aandacht

op zijn kleine handen.

Winterhanden.

Na de winter wordt het weer lente – die winterhanden zijn dan verleden tijd. Ik spreek echter nu alvast de wens uit, dat er spoedig weer een bundel van Joanna Paszkiewicz mag verschijnen. Met haar werk zorgt zij ervoor, dat wij niet weg blijven dromen in een winterslaap, niet versuffen in de sleur van het alledaagse leven.

FOLKERT SIERTS.

(Dit artikel is in februari 2011 geschreven. Verschenen in Forma Aktueel 95)

Onlangs bezocht ik het Mauritshuis in Den Haag en een week later het Museum De Fundatie in Zwolle. In zowel het ene als in het andere museum was iets bijzonders te zien. Men kon er de achterkanten van “kunstwerken” bewonderen. De wijze waarop dit gebeurde, was die van de nabootsing.

Nabootsing – mimesis

In zijn “Vorlesungen über die Ästhetik” (Reclam, Stuttgart – blz. 91) maakt G.W.F. Hegel melding van de schilder Zeuxis – een tijdgenoot van Socrates. Op de door hem geschilderde druiven kwamen duiven afgevlogen om erin te pikken. Zijn geschilderde druiven werden van ouds   her gezien als de zegetocht van de kunst en die van het principe van de nabootsing van de natuur. Zijn collega Parrhasius overtrof hem, want Zeuxis zag de door Parrhasius geschilderde gordijnen voor echt aan.

Voor Socrates leerling Plato (427-347) was de zichtbare werkelijkheid tweedehands – een nabootsing/afbeelding-/afspiegeling/weergave (mimesis) van de ideeën. Een bijvoorbeeld geschilderd stilleven was dus derdehands. Zijn voorkeur zou dus beslist bij de “abstracte” kunst hebben gelegen. Bij hem stond een dichter veel hoger in aanzien dan een beeldend kunstenaar. In de ogen van Plato had God de volmaakte vormen gemaakt en de door de kunstenaar gemaakte nabootsing van de zichtbare werkelijkheid was dus voor hem dubbel minderwaardig – zo gezien was er voor Plato geen onderscheid tussen nabootsende/afbeeldende schilderkunst en fotografie.

Dat er hopen schilders zijn geweest, die niet een model schilderden, maar uitgingen van een schoonheidsideaal, laat zich dus wel raden. ´t Was dus wel schrikken geblazen toen er in de negentiende eeuw kunstenaars waren, die zich ineens bezighielden met bloed, zweet en tranen. Dus met   het   alledaagse!

Als er wordt afgezien van Plato´s rijk der ideeën, dan belandt men bij zijn leerling Aristoteles (384-323). Deze nam van zijn leermeester de mimesistheorie over, echter bij hem geen rijk der ideeën. Bij hem ging het om het weergeven van het wezen der dingen/natuur zelf. Dus geen nabootsing van een nabootsing, maar een nabootsing van een werkelijk bestaand iets. De algemeenheden waren bij hem niet gescheiden van de dingen, maar lagen in de dingen opgesloten. Kunst kon dus bij Aristoteles de werkelijkheid direct weergeven. Hij zal vast en zeker de voorkeur aan naturalistische/realistische kunst hebben gegeven. Zowel Plato als Aristoteles hebben het denken over kunst tot vandaag aan de dag beïnvloed.

Verso van Vik Muniz in het Mauritshuis, Den Haag

In de tentoonstellingszaal van het nieuwe gedeelte van het Mauritshuis zijn nu eens niet de voor-, maar de achterkanten van bekende kunstwerken – van o.a. Vermeer, Fabritius, Rembrandt – te zien. Deze achterkanten zijn nagebootst en wel op de volgende wijze. Ze werden gefotografeerd en vervolgens op schaal 1 : 1  nagemaakt. En wel door een aantal medewerkers van Vik Muniz op zeer kundige wijze. Deze producten staan nu dus tentoon in het Mauritshuis. Niet hangende, maar staande op de vloer. Bijgeleverde informatie over deze producten aan de wanden is er niet, maar als men de tijd neemt om die achterkanten wat te bestuderen, dan kan men wel wat wijzer worden. Echter voor mij was dat niet nodig. Mijn belangstelling ging vooral uit naar hoe die constructies aan de achterkanten in elkaar zaten. Ik moet zeggen, dat deze er af en toe wel zeer boeiend uitzagen.

De vraag kwam bij mij op, wat ik nu wel aan zulk een tentoonstelling zou hebben. Volgens mij niet zoveel was al snel mijn overtuiging. Het idee van Vik Muniz is misschien wel leuk, maar ik zie toch liever werk van Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Thijs Rinsema … Die nabootsing van die achterkanten heeft niets om hakken. Zij leverde mij geen dieper inzicht in het rijk der ideeën op en ook niet in het wezen der dingen – in dit geval in die kunstwerken.

Hoe had het beter gekund? Wel, had een aantal objecten aan de muur gehangen en er naast de echte kunstwerken. Of had bijvoorbeeld een schilder als Henk Helmantel de opdracht gegeven om een aantal van die achterkanten te schilderen – achter die achterkanten is het steeds toch doodstil. Of had uitgaande van die gebruikte constructies voor die nagebootste achterkanten nieuwe op zichzelf staande objecten laten maken door andere kunstenaars. Zo was het vliegwiel in beweging gezet en had van dat alles een uitstekende tentoonstelling gemaakt.

Gelukkig is die ruimte voor tentoonstellingen in het nieuwe gedeelte van het Mauritshuis niet zo groot. Dus veel rotzooi kon er niet worden tentoongesteld.

Rob Scholte in het Museum De Fundatie, Zwolle

Wat die rotzooi betreft, die was in het Museum De Fundatie geheel anders. Ik moet vaststellen, dat steeds meer musea zoiets in huis halen. Of beter gezegd, dat wat problematische verzamelaars bij elkaar hebben gescharreld, wordt tentoongesteld: Song Dong in het Groninger Museum, Hanne Darboven in de Bundeskunsthalle te Bonn. En ergens is het werk van Vic Muniz in het Mauritshuis dus ook rotzooi. In zoverre heb ik niets tegen rotzooi in een museum, maar dan moet het beeldend mij wel iets hebben te zeggen. Tot dusverre is mij dat nog niet overkomen. Het kan natuurlijk zo zijn, dat ik de verkeerde musea heb bezocht. Volgens mij zal het niet lang meer duren, dan zal de inhoud van een vuilniswagen in een museum worden gekieperd. De bezoekers/sters zullen dan niet worden verrijkt met een koptelefoon, maar met een gasmasker.

De werkwijze van Rob Scholte is een geheel andere dan die van Vic Muniz. Al is er wel een zekere overeenkomst. Rob Scholte laat het werk ook door anderen doen. Bij hem is dat echter vooraf. Hij geeft geen opdrachten. Nee, hij verzamelt alleen maar. Gemakkelijker gaat het niet. En wat verzamelt hij? Wel, borduurwerkjes. Alledaagse vlijt van huisvrouwen, al zal een enkele man als uitzondering, zich er ook weleens mee bezig houden. Nu heb ik niets tegen het werken met naald en draad, want ik weet dat met het gebruik daarvan de geweldigste kunstwerken kunnen ontstaan. Met de verzameling van Rob Scholte is dit niet het geval. De afbeeldingen op zijn verzameling borduurwerkjes zijn zeer beperkt. Deze huisvlijt is niet verder gekomen dan met afbeeldingen van portretten, bloemen, landschappen, beroemde kunstwerken …  En het meest verrassende van dit alles is, dat niet de voorkanten, maar de achterkanten van deze borduurwerkjes worden tentoongesteld. Nu zijn deze niet zo boeiend en dan vraag ik mij af, waarom de helft van De Fundatie daarmee vol moet worden gehangen. Wat dat betreft had men even goed alle wanden van het museum ermee kunnen bedekken, dan was er misschien nog iets tussen geweest, waarvan ik had kunnen genieten.

Blijkbaar denkt men in De Fundatie dat iets wat een vrouwenvolks-culturele, handen-arbeidzame traditie heeft wel in het museum kan worden getoond. Ik denk, dat er dan spoedig iets wat vooral door mannen wordt gemaakt, in De Fundatie zal komen te hangen bijvoorbeeld: vogelhokjes, konijnen-, duivenhokken, tegelwerken … want mannen timmeren, leggen tegels … toch zo graag.

Ook Rob Scholte zorgde er niet voor, dat ik een diepere kijk op de werkelijkheid/de kunst kreeg. En van genieten was bij mij in het geheel geen sprake. Ergens schiet een museum volgens mij dan wel totaal aan de doeleinden ervan voorbij.

Men kan de vraag natuurlijk stellen, waarom juist Rob Scholte daar met die huisvlijt hangt. Ach, die is niet zo moeilijk te beantwoorden. Als ik met mijn verzameling borduurwerkjes bij het Museum De Fundatie had aangeklopt, dan was deze niet in dit museum tentoongesteld. Dit alles heeft te maken met relaties, connecties …

FOLKERT SIERTS

Na Londen (Royal Academy of Arts) en Bilbao (Guggenheim-Museum) kwam David Hockney A Bigger Picture – wel aangepast – naar Keulen (26.10.2012 – 03.02.2013).

Als student van de kunstacademie ontdekte ik hem via afbeeldingen. Ik was dadelijk geestdriftig over zijn werk.

En toen stond ik daar in het Museum Ludwig, kocht een toegangskaartje en liep door de zalen heen, waar het werk van David Hockney hing. Er schoot van alles door mij heen toen ik voor de eerste keer daar in het Museum Ludwig rondliep – twee keer heb ik de tentoonstelling “A Bigger Picture” bezocht. Ik moest denken aan het woudsterven. Nog ieder jaar loopt het aantal bomen over de gehele wereld sterk terug, door brand, droogte, storm, sneeuw, insecten, schimmels, methaan en andere gassen, (illegale) houtkap… Bij David Hockney zag ik niets daarvan. Hoewel, hier en daar waren op zijn schilderijen   omgehakte bomen en “totems” te zien. (Totem – het stuk van een omgevallen boom, dat in de grond was blijven staan). Door hem in zeer verschillende, vrolijke kleuren geschilderd.

Werkelijkheid en beeld, beeld en werkelijkheid

Het onderwerp waarmee David Hochney zich druk bezighield en nog steeds houdt, is hoe kunstenaars de zichtbare werkelijkheid op een plat vlak konden tot stand brengen. Om dat voor elkaar te krijgen, daarover hadden kunstenaars zich al heel vroeger het hoofd gebroken. In David Hockney´s “Secret Knowledge” staat, dat kunstenaars in de vijftiende eeuw al gebruik maakten van de camera obscura. Een donkere kamer/kast met een gaatje erin. Door op de juiste wijze een lens, een spiegel en een stuk (mat)glas aan te brengen kon men   bijvoorbeeld op een stuk papier of een stuk linnen mooi de contouren van de zichtbare werkelijkheid gaan overtekenen. Perspectivisch gezien, moest vervolgens het nog te maken werk   wel helemaal in orde komen.

Dat in het verleden grote kunstenaars dit hulpmiddel hadden gebruikt, ging er bij de kunsthistorici niet in als koek. In David Hockey´s opvatting was vroeger de camera obscura slechts een hulpmiddel en waarom zou men dit niet gebruiken. Ik kan hem daarin alleen maar gelijk geven.

David Hockney zelf hanteerde weleens de camera lucida. Een toestel met een prisma, waarmee men perspectivisch juist de zichtbare werkelijkheid op bijvoorbeeld een stuk papier kan weergeven. Vandaag is er in app-vorm de camera lucida voor iPhone en iPad verkrijgbaar. Zich lekker bezighouden met tekenen op het beeldschermpje van zo´n ding. Wat wil men nog meer!

Volgens mij legt David Hockney een te overdreven nadruk op fotografische hulpmiddelen om de tekortkomingen van het menselijk oog te kunnen compenseren. Hij reed met negen en achttien videocamera´s (op een auto bevestigd) door een bos in Yorkshire. Op beeldschermen kon men in het Museum Ludwig de resultaten ervan zien. Overtuigen deden mij deze niet echt. Prachtige plaatjes voor koektrommels, beschuitblikken, theedozen of vakantiefolders. Op de balie van het Museum Ludwig vond ik een folder van de Yorkshire Wolds – lekker meeliftend op de David Hockney-trein!

Vroeger werkten kunstenaars om de zichtbare werkelijkheid op een plat vlak te schilderen vanuit één standpunt. Picasso trachtte dit op een gegeven ogenblik te doorbreken door vanuit meerdere standpunten gezien een werk tot stand te brengen. David Hockney vond dit dus niet voldoende, hij had wel negen en achttien ervan nodig. Geeft mij dit meer kennis over de zichtbare werkelijkheid? Volgens mij niet. Al snel wordt de waarnemer overvoerd met beeldinformatie en neemt vervolgens niets meer op. Deze kwantitatieve overvloed betekent niet dat de kwaliteit van de waarneming zal gaan stijgen. Het menselijk oog heeft tekortkomingen, het is echter geen fotografisch oog. Een foto/filmtoestel legt iets vast, registreert iets. Het menselijk oog neemt waar, kijkt en ziet. Dit alles kan in meerdere of mindere mate door fotografische beelden – televisie, film, reclame, mode – worden beïnvloed. En als ik hem goed begrijp, wil David Hockney met zijn werk daartegen ingaan. Hij wil de mensen beter leren waarnemen. Volgens mij bereikt hij dit met zijn liefelijke landschapsschilderijen en films niet.

David Hockney had misschien niet met een hoeveelheid camera´s door een bos moeten gaan rijden, maar had actief als panoramaschilder moeten gaan werken. Had eens in de leer kunnen gaan bij het Panorama Mesdag (Den Haag – 1686 vierkante meter), bij het Bauernkriegspanorama van WernerTübke (Bad Frankenhausen – 1722 vierkante meter) of bij de panorama´s van Yadegar Asisi (Berlijn, Leipzig en Dresden – waarvan de   grootste 3286 vierkante meter is).

Hij had als panoramaschilder heel wat meer vierkante meter oppervlakte in de verf kunnen zetten. Het menselijk oog zou zich in zo´n panorama – niet van één standpunt uit – veel ongedwongener hebben kunnen bewegen. Hij zou in het panoramabeeldvlak nog van alles hebben kunnen laten monteren – om de toeschouwer aan het denken te zetten en vrij te maken   van het waarnemen van de zichtbare werkelijkheid met een “fotografische” blik.

Het afbeelden van de ruimtelijkheid van de zichtbare werkelijkheid op een platvlak zal altijd te kortschieten, maar de illusie maakt misschien wel meer dan honderd procent goed. Zoals gezegd met het gebruik maken van trucs kan dat heel aardig gelukken.

Om even terug te komen op Picasso. Het was natuurlijk een voortreffelijke gedachte van hem om een kunstwerk, gebruikmakend van verschillende standpunten, te scheppen. Heel iets nieuws voor de toenmalige kunstliefhebber om zoiets op een platvlak te mogen waarnemen. Echter volgens mij is in eerste instantie een platvlak daarvoor niet bestemd. In mijn opvatting moet er worden uitgegaan van het platvlak – de beelddrager – zelf. Het is beeldend gezien veel spannender om op dat platvlak bijvoorbeeld lijnen neer te zetten, die ervoor zorgen, dat men geen platvlak meer ziet. Men ziet bijvoorbeeld alleen nog maar verhoudingen. Als men daarin misschien het hoofd van de buurvrouw herkent, dan is dat mooi meegenomen.

David Hockney als kunstenaar

Waar moet ik David Hockney als kunstenaar plaatsen. Als men zijn werken van vroeger tot nu toe een beetje kent, dan valt ten eerste op dat hij enerzijds uit gaat van de waarneming en anderzijds gewoon abstract werkt. Hij combineert het figuratieve met het abstracte in zijn kunst. De ene keer overheerst het ene meer dan het andere. Er kan – zo men wil – worden gesproken van nabootsing. En soms ligt dat geheel anders. Ten tweede, dat hij steeds opnieuw de confrontatie met (gestorven) collega´s aangaat. Een grappig voorbeeld hiervan is: “Artist and Model” uit 1973 (Pablo Picasso in ”gesprek” met David Hockney). In “A Bigger Picture” zijn uitéénzetting met Claude Lorrain. Daarover straks meer. En ten derde, dat hij als beeldend kunstenaar altijd graag van (ongebruikelijke) (moderne) hulpmiddelen – camera lucida, fotokopieerapparaat, polaroidfototoestel, enz. – gebruikmaakt.

Op een gegeven ogenblik ontdekte hij de iPad. Na een half jaar te hebben geoefend, had hij de techniek om op een iPad te kunnen tekenen onder de knie. In één van de zalen kon ik hoog uitgemeten de Yosemite-werken – foto´s op dibondplaten geplakt – zien hangen. Voor mij viel niet te ontkennen, dat deze op afstand gezien wel een bepaalde sfeer uitstraalden. Echter zij hadden beter niet kunnen worden tentoongesteld. Aardig onbeholpen in elkaar gezet. De compositie vond ik bepaald zwak. En dan al die zonder inspiratie, sjabloonachtig neergezette   krabbels. Nee, dan toch maar liever zijn olieverven.

Nog even wat over de nabootsing(mimesis). Hoe herkenbaarder des te geslaagder de nabootsing van – bijvoorbeeld – een stuk natuur op een schilderij is. In ontzettend veel hoofden van de mensheid zit dat nog ingebakken. David Hockney speelt hiermee. Alsof hij de waarnemer van zijn werk steeds op het verkeerde been wil zetten, om de tuin wil leiden.

Na de uitvinding van de fotografie werd gedacht, dat de schilderkunst wel ten dode was opgeschreven. Dat er geen werk meer was voor de beeldend kunstenaar. Het afbeelden van de zichtbare werkelijkheid – op een bepaalde wijze – was door een andere discipline overgenomen. Men kan stellen, dat het niet de dood van de schilderkunst, maar de bevrijding ervan betekende. Zo gezien heeft de fotografie zich heden ten dage van de dwang om de zichtbare werkelijkheid af te beelden nog niet bevrijd. Van de fotografie wordt nog steeds verwacht, dat zij herkenbare afbeeldingen levert. Wat dat betreft is er in de hoofden van de mensen in vergelijking met die van de negentiende eeuw niets veranderd. Dat David Hockney daarin verandering wil brengen, valt hem te prijzen.

Dat de beeldend kunstenaar in de negentiende eeuw zou zijn uitgerangeerd, bleek naast de waarheid te liggen. Er werd hard gewerkt. De ene beeldende kunststroming volgde de andere op. Overvleugeling door de fotografie vond niet plaats – eerder misschien omgekeerd. De fotografie liet zich weleens inspireren door de schilderkunst.

In het Museum Ludwig zag ik schetsen, tekeningen, aquarellen, olieverven, foto´s, films … meestal in zeer groot (samengesteld) formaat. Vaak vond ik, dat de zalen te klein waren om voldoende afstand tot de werken te krijgen om die goed op mij te kunnen laten inwerken. Een paar fotocollages uit de jaren tachtig van de vorige eeuw konden op het einde van de tentoonstelling ook nog worden bekeken. Een aardig gevonden tegenstelling tot de video-opnames van “The Jugglers, June 24th 2012” – ineens geen landschap meer.

Zijn olieverflandschappen vielen grofweg gezegd in twee soorten te onderscheiden. Zij waren of binnen of buiten gemaakt (heel strikt genomen was dit onderscheid niet te maken, want alles hangt met alles samen). De buitenlandschappen in bonte kleuren (invloed van het fauvisme, het expressionisme) doen natuurlijker aan, dan de andere. Deze deden mij meer denken aan de droom/sprookjeslandschappen van Henri Rousseau.

David Hockney is een vlijtige en hardwerkende kunstenaar. Bij mij kwam bij het bekijken van zijn werk steeds het gevoel omhoog, dat het volgend werk al lang af had moeten zijn. Zo gehaast en ongeduldig als die beste man steeds bezig moet zijn geweest en toch vaak alles zeer braaf geschilderd. In de serie uit 2010 “The Sermon on the Mount” (After Claude) komt dit volgens mij aardig tot uitdrukking. De werken zijn interpretaties van dat van Claude Lorrain uit 1656. Deze zeventiende-eeuwse, Franse kunstenaar heeft zich met het landschap in de omgeving van Rome intensief beziggehouden.

De Bergrede kan men in het Nieuwe Testament bij Mattheus 5, 6 en 7 (ook wat bij Lucas) terugvinden. Hierin wordt beschreven, dat Jezus door een menigte mensen wordt gevolgd. Hij gaat dan een berg op en onderwijst zijn discipelen en deze menigte over Gods koninkrijk en wie de bewoners ervan zullen zijn: de armen van geest, de nederigen, de reinen van hart, de vredestichters, de zachtmoedigen, de barmhartigen, zij die zich geen rijkdom op aarde willen verwerven … Jezus leert hier zijn volgelingen “Het Onze Vader”.

Op Lorrain´s schilderij verheft zich de berg als een rots in de branding. David Hockney vond het schilderij er vervuild uitzien. Op een digitale opname maakte hij “De Bergrede” schoon. Aan de hand daarvan ontstonden zijn “Sermon´s on the Mount” in klein- en grootformaat – de grootste 457,2/731,5 cm, bestaande uit 30 doeken. Een paar hebben dezelfde afmetingen als Claude Lorrain´s werk (171,5/259,7cm). Het één wat abstracter, kleurrijker, knulliger … dan het andere geschilderd. Laat ik het maar voorstudies noemen. Op één ervan verkondigt hij zijn eigen blijde boodschap. “LOVE” had hij erop neergezet. David Hockney hier als bergprediker, heilprofeet!

In 2005 verhuisde David Hockney van Californië terug naar Yorkshire. Had hij dat maar nooit gedaan. Was hij maar verder gegaan met zijn stillevens, portretten, interieurs, (homo-erotische) werken …

Om een doodzieke vriend te bezoeken, reed David Hockney in een gedeelte van het jaar 1997 dagelijks door het landschap van Yorkshire en raakte erdoor geboeid.  In die tweede helft van de negentiger jaren van de vorige eeuw begon hij met het maken van landschappen in Yorkshire – bijvoorbeeld: The Road to York through Sledmore (1997), The Road across the Wolds (1997), Garrowby Hill (1998). Waarschijnlijk begint dan de ellende. Volgens mij haalt hij nooit zijn niveau van vroeger meer.

Vanuit het ene ontstond het andere. Hij vertoefde steeds vaker daar, waar hij vandaan kwam. Besloot op een gegeven ogenblik terug te keren naar zijn “Heimat”.  En kon het tekenen, aquarelleren, schilderen en fotograferen niet laten!

Twee vragen

Bij mij kwamen later steeds de twee volgende vragen naar boven. Ten eerste wat was er mis met David Hockney en ten tweede wat was er mis met drie musea.

Vroeger bewonderde ik hem en ineens was dat verdwenen. Met mij kon er natuurlijk ook iets mis zijn! Daar geloofde ik niet zo in. Volgens mij was hij zijn kritische geest kwijtgeraakt. Misschien was hij zich niet bewust, dat de kunstenaar slechts het medium is. Deze geeft door wat hem door de goddelijke geest wordt ingefluisterd. Waarom iPadwerken zo breed uit laten hangen, terwijl er bij het bekijken ervan niets van die goddelijke geest valt te bespeuren. Bij eenvoudige zwart/wit tekeningen bemerkte ik daar af en toe wel iets van. Zo ongeveer tachtig procent van de aanwezige werken hadden beter thuis kunnen blijven hangen. Kunstwerken worden toch niet gemaakt ter verheerlijking van de kunstenaar.

Nu beland ik bij de tweede vraag: wat was er mis met drie musea, die deze tentoonstelling binnen de muren hebben gehad. Die waren dus ook onkritisch geweest. De taak van een museum is om dat niet te zijn. Algemeen gezegd moet een museum het volgende doen: verzamelen, selecteren, conserveren, documenteren, tentoonstellingen organiseren, educatieve diensten verlenen, publiek trekken, geen financiële verliezen maken … Er moet dus genoeg geld binnenstromen! Tentoonstellingen organiseren, die een menigte van mensen trekken kan daarvoor een middel zijn. 

De drie musea hebben samen zo ongeveer een anderhalf miljoen bezoekers getrokken. De toegangsprijs in Keulen was €10,00 (met korting €7,00). Omgerekend komt men dan al snel op een bruto omzet in de richting van vijftien miljoen euro van de drie musea samen – de verkoop van catalogi enz. niet meegerekend. Musea wedijveren hier met pretparken. Of het trekken van zoveel publiek de kwaliteit van tentoonstellingen ten goede zal komen, dat is de grote vraag. Met die van David Hockney in ieder geval niet.

Blijkbaar verwachtte het Museum Ludwig, dat de bruto omzet toch nog niet voldoende zou zijn. Het Italiaanse energiebedrijf ENI vermeldde met trots op haar Duitse website, dat het sponsor van de David Hockney-tentoonstelling was. En wel onder de leus: “Kultur ist Energie, Energie ist Kultur.” Vergetend, dat het grootste gedeelte van David Hockney´s brandhout een weinig warmte gevend vermogen bezat.

Ik kan het geheel natuurlijk ook anders bekijken. De bedoeling van de tentoonstelling was om David Hockney´s denkbeelden en werkwijzen aan een zo groot mogelijk publiek bekend te maken. Dat is wonderbaarlijk gelukt met al die herhalingen van bloesems, bladeren, bomen, lanen, bossen, weilanden, akkers, landschappen, wisseling der seizoenen… – een geweldige prestatie.

FOLKERT SIERTS

(Dit artikel is in januari/februari 2013 geschreven).

Lijden, lijden, lijden. De vaste overtuiging hebben om de opgelopen wonden te helen. Alle energie aanwenden om de ziekte te bestrijden ..!

Op de tentoonstelling Joseph Beuys Parallelprozesse in K20 Grabbeplatz te Düsseldorf hangt een ingelijst stuk krant – twee bladzijden – van de Frankfurter Rundschau van zaterdag 23 december 1978. De ene helft beslaat een artikel van Joseph Beuys getiteld: Aufruf zur Alternative. Op de andere heeft hij wat geschilderd. Nu gaat het mij niet om het laatste, maar om wat er in dit artikel staat. Het is geen communistisch manifest, maar meer het partijprogramma van de door hem opgerichte “Studentenpartei” – dit manifest zien velen als het fundament van de “Grünen” in Duitsland. Hij geeft een analyse van de toenmalige tijd. Volgens hem is de gehele aardse samenleving doodziek. Stelt vast, dat de mensheid heeft te maken met een militaire wapenwedloop, een ecologische crisis, een economische crisis, een bewustzijns- en zingevingscrisis. Als een ware profeet had hij dit ook over de huidige tijd kunnen rondbazuinen.

Voor Joseph Beuys heerste er op de wereld een totale krankzinnigheid met een waanzinnig verlies aan en vernietiging van grondstoffen, energie en niet te vergeten creatieve vermogens van een niet te tellen mensenschare. Het gehele ecologisch systeem was hard op weg om naar de knoppen te gaan. Hij zag aan de ene kant het opstapelen van (gesubsidieerd) voedsel en aan de andere kant het verhongeren van miljoenen mensen. De oorzaken lagen volgens hem bij de rollen die geld en staat in dit totale vernietigingssysteem speelden. Voor hem was er wat dat betreft geen verschil tussen kapitalisme en communisme.

Voor Joseph Beuys ligt de oplossing van het probleem in de mens zelf. In het denken van hem is deze de architect van de “soziale Plastik”.  Vanuit dit begrip valt het handelen van hem als mens en kunstenaar te begrijpen. Met een bijna niet in de hand te houden inzet, ijver en doorzettingsvermogen gaat hij door stad en lande om zijn boodschap te verkondigen.

Vanuit de leer van Rudolf Steiner kende Joseph Beuys het begrip “soziales Organismus”.  In 1918 formuleerde Rudolf Steiner het wezen van de antroposofie en wel: de drieledigheid van het sociale organisme. De basis voor het ruime kunstbegrip van Joseph Beuys. Het ging Rudolf Steiner erom de macht van de staat te breken. De Duitse staat had totaal gefaald door een wereldoorlog – met ontzettende gevolgen – te beginnen. De situatie kon alleen gezond worden door staat, economie en het geestesleven te scheiden. Kort gezegd hield zijn leer in, dat iederéén gelijk was voor staat en rechtbank, dat er in de economie broederschap moest zijn, en in het denken vrijheid van geest. Rudolf Steiner´s leer over de ontwikkelingstreden van de natuur, te weten: mineraal, plant en dier die dan tot de mens leiden was voor Joseph Beuys een ware inspiratiebron.

Hij vond, dat iedere mens scheppende vaardigheden bezat. Het begrip kunst moest op de menselijke arbeid worden toegepast. De oude vorm was op sterven na dood, moest tot nieuw leven worden opgewekt –   opstandingsprincipe. En dit was voor hem het ruime kunstbegrip – zijn allerbeste kunstwerk. Dit begrip bracht hem tot de sociale plastiek. Kunst als voorwaarde voor het verwezenlijken van vrijheid, gelijkheid en broederschap. Al het menselijk weten kwam voort uit de kunst. Ook was het voor hem duidelijk, dat vanuit dit ruime kunstbegrip het genezen van de maatschappij kon worden begonnen.

Vet en vilt waren voor Joseph Beuys de beste materialen om zijn opvattingen duidelijk te maken. In 1963 begon hij te werken met vet. Had objecten en ook zichzelf in vilt gehuld.

Bijna vijfentwintig jaar geleden stierf Joseph Beuys. Volgens mij is hij nog springlevend. En als ik hem zou ontmoeten, wat zou ik dan hem willen mededelen? Of als dit niet zou gebeuren, wat zou ik hem willen schrijven?

Beste Joseph Beuys via jouw werk heb ik jou wat leren kennen. Vaststellen moet ik, dat jij zeer inspirerend voor mij bent. Ik wil de gelegenheid nu maar even aangrijpen om jou iets zeggen:

““Volgens mij heb jij vroeger met grote bewondering de dienstdoende priester in de kerk gadegeslagen. Jij had ook heel graag brood en wijn in vlees en bloed veranderd, met het wierookvat rondgezwaaid en de wijwaterkwast gehanteerd. Jij werd geen priester in de kerk, maar verkondiger van jouw boodschap, heilsbrenger, genezer …

Als jij de heersende staat om zeep had willen helpen, dan had jij nooit staatsdienaar moeten willen worden, politieke partijen moeten oprichten, jou beschikbaar moeten stellen als kandidaat op een verkiezingslijst van een politieke partij.

Jij hebt de Partij van de Dieren opgericht. Dus jij moet wel een groot dierenvriend zijn geweest. Onbegrijpelijk voor mij is, waarom jij honing, gelatine en bloed voor het reclame maken van jouw ruime kunstbegrip   moest gebruiken. Een dode haas aan beeldbeschouwing moest onderwerpen of deze zijn poten met stokken moest verlengen.

In jouw “Ja, ja, ja, ja, ja. Nee, nee, nee, nee, nee.” zie ik, dat jij vertrouwd bent met het dialectisch denken. Zover ik weet, heb jij nooit een gesprek met Georg Wilhelm Friedrich Hegel gevoerd. Bijvoorbeeld over de “antisoziale Plastik.” Met de collega van hem – Emmanuel Kant – had jij prachtige wandelingen kunnen maken. Er zouden beslist boeiende gesprekken zijn ontstaan. Zoals jij misschien weet, zijn de opvattingen van die beide heren over kunst nogal verschillend.

Of jij het zo hebt gewild of niet jouw kunst is vermaterialiseerd, is onderdeel van de kapitalistische kunstmarkt geworden. En daar heerst nog steeds een zeer eng kankerkunstbegrip!””

De tentoonstelling in K20 over Joseph Beuys is chronologisch opgebouwd. Het begint met werk uit 1949 en het eindigt met het   laatste werk (1985) van hem. Eigenlijk is het museum wat te net – is pasgeleden verbouwd en opgeknapt – en dat heeft invloed   op de presentatie van de werken. “Das Rudel” had wel veel wilder mogen worden tentoongesteld. Werk van Joseph Beuys dat ik in de Hamburger Bahnhof te Berlijn zag, kwam daar voor mijn gevoel veel beter tot zijn recht.

Het meest indrukwekkend was voor mij wel de “mantra:” “Ja, ja, ja, ja, ja. Nee, nee, nee, nee, nee”. Deze verbindt de werken op de begane grond met die op de eerste verdieping. Het was oppassen geblazen om niet van de lange trap naar beneden te duikelen. Deze “mantra” kon men bij een optreden van Joseph Beuys in het museum van Mönchengladbach (1969) horen. Ik vond het jammer, dat er niet zo´n verbinding van het tweede met het derde gedeelte van de tentoonstelling was. De bezoekers werden gedwongen om door de zalen met de verzameling   moderne kunst te gaan.

Filmopnames vielen er ook te bekijken. Ik vond de opnames van Joseph Beuys met de Coyote: “I like America and America likes Me” zacht gezegd wel wat langdraderig. Voor hem blijkbaar niet. Ook niet zo vreemd, want hij kon zich soms urenlang ergens ophouden – een ware circusartiest als hij was!

Wil men een hoop tekeningen (volgens mij de betere) van Joseph Beuys zien, dan kan men toch beter naar Schloß Moyland – in de buurt van Kleef – gaan.

Joseph Beuys een utopist? Ik zie hem als kunstenaar met een onautoritaire “leer” – die van het ruime kunstbegrip/de sociale plastiek. In het rijtje van: Plato (de Staat), Thomas More (Utopia), Savonarola (de Zonnestad), Paul Lafargue (Het recht op luiheid), Thorstein Veblen (De theorie van de nietsdoende klasse) … hoef ik hem niet te plaatsen. Ik hoop wel, dat zijn allerbeste kunstwerk eens voor honderd procent mag worden verwezenlijkt.

Bij de tentoonstelling is een dikke catalogus uitgegeven. Aan de buitenkant ziet deze er wel aardig uit. De binnenkant echter is wat de vormgeving en de reproductie van veel kunstwerken betreft een verschrikking. Toch maar niet kopen!

De tentoonstelling Joseph Beuys Parallelprozesse – onderdeel van de Quadriennale 2010 Düsseldorf – duurt nog tot 16.01.2011.  Vanuit Groningen is men met de trein zo ongeveer drieënhalf tot vier uur onderweg. Vroeg uit bed en men kan in één dag heen en weer gaan. Onlangs kon men op internet bij Hispeed retourtjes voor maar €20,00 bemachtigen. Een jubileumaanbieding – tien jaar ICE. Dus op naar Düsseldorf!

FOLKERT SIERTS

Het moet in de jaren zeventig van de vorige eeuw zijn geweest. Evert Musch (1918-2007) moedigde ons (studenten van de lerarenopleiding van Academie Minerva) aan om een tentoonstelling van een oud-leerling van hem – ene Henk Helmantel (1945) – in de Loppersumse Petrus&Pauluskerk te gaan bezoeken.

Op een mooie zomerdag besloot ik daaraan gehoor te geven. Ik fietste van Winsum richting Loppersum. Zo ongeveer halverwege – in Westerwijtwerd – werd ik door een paar op straat voetballende jongens de verkeerde kant opgestuurd. Achteraf bleek, dat ik op een doodlopende weg was terechtgekomen – deze eindigde bij de spoorlijn Groningen-Delfzijl. Ik wilde die voetballende jongens geen plezier doen, dus ik nam mijn fiets aan de hand en ging op de spoordijk langs de spoorstaven lopen. Volgens horenzeggen moet zoiets levensgevaarlijk zijn. Ik kan dus met de hand op mijn hart openlijk verklaren, dat ik toendertijd mijn leven in de waagschaal heb gesteld om werk van Henk Helmantel te kunnen bekijken.

Onderweg op de spoordijk werd ik aangehouden door een mannetje van de spoorwegen. Dat vroeg mij of ik wist wat ik deed en hoe onverantwoordelijk ik wel bezig was. Volgens mij liep ik op voldoende afstand van de spoorstaven en ik had een paar uitstekende oren. Hij wilde mij niet terugsturen, want ik was zo ongeveer al in Stedum beland. En vanaf dat dorp fietste ik verder richting Loppersum. Op verre afstand was de   Petrus&Paulus-kerk al te zien. Ik was verbaasd, dat een dorp kleiner dan Winsum zo´n kerk bezat. Ik troostte mij met de gedachte, dat Winsum tenminste twee korenmolens en het Winsumerdiep had.

In de kerk ontmoette ik Evert Musch vergezeld van zijn oud-leerling Henk Helmantel. Even wat praten en vervolgens liep ik langs de tentoongestelde kunstwerken, die volgens mijn herinnering alleen maar kerkinterieurs waren. Ik vond deze goed-ambachtelijk geschilderd en speciaal de perspectief had mijn belangstelling. Hoe kreeg iemand, die de vrije afdeling van de academie had gedaan, die zo goed voor elkaar. Ik zelf had tijdens mijn opleiding als tekenleraar in het vak perspectief twee keer examen gedaan. De eerste keer haalde ik een drie en een jaar later met een geweldige stijging een vijf. Niet te begrijpen, dat iemand met een HBS-B-opleiding zulke cijfers in zo´n vak kon halen. Ik dacht toen waarschijnlijk, dat ik het wel zonder de perspectief kon doen. En volgens mij gebruikte ik toen potloden met een te dikke punt, want ik kwam met de getrokken lijnen nooit goed uit.

De tentoongestelde kunstwerken deden mij overigens niet zoveel, mijn gevoel werd er niet door geraakt. Op de terugweg naar Winsum ging ik niet weer op de spoordijk lopen, en die voetballende jongens kwam ik in Westerwijtwerd niet opnieuw tegen.

Later op de academie brandde de diskussie wel eens los over de twee toen al wel bekende “realisten,” te weten: Henk Helmantel en Matthijs Röling. De voorkeur lag wel bij de laatste.

Vanaf die jaren zeventig bleef ik Henk Helmantel op verre afstand volgen. Dat veranderde wat, toen Hans van Seventer en zijn gezin in 1982 naast mij kwamen wonen. Hij richtte in de jaren tachtig van de vorige eeuw Art Revisited op. Zowel dit bedrijf als Henk Helmantel hebben wederzijds veel aan elkaar te danken gehad en dat zal nog steeds wel het geval zijn. Vaak moest ik van Hans van Seventer horen, dat als hij mij zag hij dadelijk aan Henk Helmantel moest denken. Volgens hem hadden wij gemeenschappelijke eigenschappen/kenmerken. Iets daarvan zal wel waar zijn, want Henk en ik zijn beiden uit de klei getrokken Groningers; verder hebben wij dezelfde gereformeerde achtergrond en niet te vergeten wij beiden hebben de zelfde kunstacademie bezocht. Misschien zag Hans van Seventer echter wel veel meer dan ik wilde geloven.

Als ik er nu zo over nadenk, moet ik zeggen dat de verschillen tussen ons beiden wel aardig groot zijn: ik zal nooit stilleven-, kerk of kloosterinterierschilderijen gaan maken … Verder ben ik al op jonge leeftijd uit de Gereformeerde Kerk gestapt, maar ik huldig de stelregel: éénmaal gereformeerd altijd gereformeerd. En zo zullen er nog wel een heel aantal andere verschillen tussen ons beiden zijn.

OPENING

Op donderdagavond 4 juli vond de opening van Henk Helmantel´s tentoonstelling in de Martinikerk plaats. Zoiets zou de Stichting Martinikerk Groningen vaker moeten gaan doen. De kerk raakt dan eens vol.

Drie voorgangers waren er. Als eerste had Ds. Arie de Leeuw het over deze wel heel bijzondere avond: Het was drieenveertig jaar geleden, dat Henk Helmantel voor het eerst in de Martinikerk had tentoongesteld. Hij wilde de aanwezigen doen laten geloven, dat er een éénheid van stad en provincie zou bestaan. Die is historisch gezien er nooit geweest en die zal er volgens mij ook wel nooit komen of wij heffen de provincie op en maken van het geheel de stad Groningen! De laatste is er steeds op uit geweest om haar eigen belangen veel belangrijker te vinden dan die van de ommelanden. Echte konkurrentie werd niet toegestaan. Verder zei hij, dat Andreas Blühm het openingswoord zou voeren. Die mocht worden gezien als een bruggenbouwer tussen het Groninger Museum en het noordelijk realisme.

Als tweede sprak Andreas Blühm (1959) lovende woorden over het werk van Henk Helmantel uit. Volgens hem voldoet goede kunst aan de volgende kenmerken: ten eerste, dat zij invloed uitoefent op de ruimte, waarin zij wordt tentoongesteld en ten tweede, dat zij invloed uitoefent op de waarneming van degene die naar deze kunst kijkt. Volgens Andreas Blühm beantwoordt het werk van Henk Helmantel aan deze twee kenmerken.

Als derde kwam de kunstenaar zelf ook aan het woord en liet de kerkgangers de laatste strofe van gezang 44 uit het Liedboek voor de Kerken 1973 zingen – begeleid door Sietze de Vries (1973) op het orgel.  Die daarvoor reeds de aanwezigen met Dietrich Buxtehude (1637-1707) en Johann Sebastian Bach (1685-1750) had verrast.

GETALLEN

Over dat getal drieenveertig moest ik maar blijven nadenken. Waarom na drieenveertig jaar weer een Henk Helmanteltentoonstelling in de Martinikerk. Wat voor diepere betekenis zat daar achter. Ja, het is het veertiende priemgetal en het bestaat uit een vier en een drie.

In Matthéus 1. 1-17 worden van Abraham tot en met Christus veertien, veertien en nog eens veertien namen opgenoemd – of het precies klopt weet ik niet, want ik heb al die namen niet geteld.

Het getal vier is dat van de vier voornaamste poortwachters (1 Kronieken 9. 26); de vier windstreken; de vier evangelisten; de vier dieren met elk zes vleugels (Openbaringen 4. 8); de vier engelen op vier hoeken van de aarde die de vier winden van de aarde in bedwang houden (Openbaringen 7. 1).

Het getal drie komt in de droom van de overste der schenkers en ook in die van de overste der bakkers voor (Genesis 40. 1-23). Nadat Petrus Jezus drie keer heeft verloochend, kraait de haan drie keer. Op de derde dag na zijn dood aan het kruis staat Jezus op uit het graf.

Vier plus drie is zeven. Dit getal komt vaak in de Bijbel voor. In zes dagen plus een rustdag schiep God volgens het boek Genesis de hemel en de aarde – die zes dagen zijn twee drietallen. Noach werd opgedragen om van de reine dieren zeven paar mee te nemen in de Ark (Genesis 7. 2). In Genesis 41 droomt de farao van Egypte over zeven koeien en zeven aren. Jozef legt hem uit wat er in de toekomst zal gebeuren. Er zullen eerst zeven vette en vervolgens zeven magere jaren in aantocht zijn. De priester van Midjan heeft zeven dochters (Exodus 2. 16). Bij de val van Jericho moesten de Israëllieten op de zevende dag zeven keer om die stad rondgaan. Zeven priesters elk met een bazuin moesten bij dit gebeuren voor de ark aan lopen. Salomo bouwde zeven jaar aan de tempel (1 Koningen 6. 38). In Spreuken 6. 16-19 staan de zeven zaken, waaraan God een ontzettende hekel heeft, vermeld. In Matthéus 18. 21-22 staat, dat men een ander zeventig keer zeven maal moet vergeven. En in Openbaringen treft men het getal zeven wel heel vaak   aan. Hier kan men lezen over de geesten voor Gods troon, sterren, kandelaren, engelen, gemeenten, fakkels, zegels, bazuinen, koningen, hoorns, plagen, donderslagen … De menora (kandelaar) heeft zeven armen. 

Vier min drie is één: welke de Enige en Drie-enige God symboliseert.

Vier keer drie is twaalf. Jakob had twaalf zonen en Israël twaalf stammen. Genesis 17. 20 spreekt over de twaalf vorsten van Ismaël. In Exodus 15. 27 staat, dat de Israëllieten in Elim bij twaalf waterbronnen aankomen. Op elke sabbat moet een priester twaalf tarwebroden in de tempel op een gouden tafel voor God neerleggen (Leviticus 15. 5-8). In Jozua 4. 3-9 moeten twaalf mannen uit elke stam één elk een steen uit de Jordaan halen als herinnering aan de tocht door de Jordaan. Ook in de Jordaan zelf worden vervolgens nog twaalf stenen neergelegd. En dan zijn er de twaalf discipelen/apostelen. Het getal twaalf probeert in Openbaringen met dat van zeven te wedijveren Men kan hier lezen over sterren, poorten, apostelen van het nieuwe Jeruzalem, fundamenten, edelstenen, vruchten, honderdvierenveertigduizend uitverkorenen …

Ik vroeg mij later ook af, waarom er éénendertig kunstwerken van Henk Helmantel in de Martinikerk waren tentoongesteld. Het getal is het elfde priemgetal en van elf zegt men, dat het het gekken/dwazengetal is. In het carnavalgebeuren draait alles om het getal 11. Het getal wordt ook als een meestergetal gezien. En 11 is een dubbele 1.  Genesis 37. 9 vertelt ons over Jozefs tweede droom en wel over de zon, de maan en elf sterren. In Marcus 16. 14 staat, dat Jezus aan zijn elf discipelen verscheen.

Drie plus één is vier, drie min één is twee en drie gedeeld door één is drie. Over deze getallen heb ik hierboven reeds iets gezegd.

Samenvattend moet ik vaststellen, dat er achter de tentoonstelling wel een heel diepe betekenis schuil ging. Waarschijnlijk hebben de organisatie en de kunstenaar hier nooit bij stil gestaan.

REACTIES OP DE TENTOONSTELLING

In de maand augustus bekeek ik het tentoongestelde werk opnieuw en wel twee keer.  Al snel bleek mij, dat de logica achter de keuze van het tentoongestelde werk mij toch wel ontging. Wilde Henk Helmantel een beperkt overzicht van wat hij in zesenveertig jaar bij elkaar had geschilderd, geven? Of wilde hij zijn ontwikkeling, die hij in al die jaren had meegemaakt, aan het publiek tonen?

Bij iedere tentoonstelling die ik bezoek, kijk ik in het gastenboek – tenminste als dat aanwezig is. Zo ook deze twee keren, misschien lag daar het antwoord op mijn vraag opgesloten. Op een enkele kritische noot na, kreeg ik te lezen wat de schrijvers/schrijfsters van Henk zijn werk vonden: zij hadden ervan genoten, het bewonderd, waren trots op Henk…

Het werk werd als mooi, prachtig, schitterend, fantastisch, bijzonder, geweldig onvoorstelbaar, indrukwekkend, geniaal, adembenemend, super, magistraal, uniek, grandioos, perfectionistisch … ervaren. Iemand wilde wel een schilderij van Henk in huis aan de wand hebben. Een ander was eens met haar vriend in Westeremden geweest en toen samen met Henk Helmantel op de foto gekomen. Die foto hing nog steeds bij haar in de woonkamer – nog even en Henk heeft zijn groupies. Een volgende persoon wilde wel over Henk zijn schouder meekijken. Eén was voor deze tentoonstelling speciaal naar Groningen gekomen en die vond het een eer om van het werk te mogen genieten.

Samengevat mag ik vaststellen, dat Henk Helmantel een grote schare van mensen, die hem bewonderen, achter zich heeft staan. De keuze van de stichting Martinikerk is dus wel een juiste geweest. Een hoop betalende bezoek(st)ers hebben de kerk bezocht en dat heeft geld in het laadje gebracht!

OVER HET WERK

Inleiding

Uit zesenveertig jaar schilderkunst stamden uit de volgende jaren de tentoongestelde werken – tussen haakjes het aantal: 1967 (2); 1968 (2); 1985 (1); 1988 (1); 1993 (1); 1997 (1); 1998 (1); 2000 (1); 2001 (4); 2003 (2); 2004 (1); 2005 (1); 2006 (2); 2007 (1); 2009 (1); 2011 (3); 2012 (3) en 2013 (2). Samengevat kon hier niet echt van een overzichtstentoonstelling worden gesproken. Van 1968 tot 1985 was geen enkel werk aanwezig.

De werken konden als volgt worden ingedeeld: interieur van Godshuizen (12); interieur van een huis (1); portret (4); stilleven (13) en landschap (1). Ik kon dus op de tentoonstelling vaststellen, dat Henk Helmantel vooral een interieur- en stillevenschilder is. Volgens eigen zeggen is hij niet zo´n goede portretschilder. Of hij na 1967 nog ooit een landschap heeft geschilderd! Jawel, op zijn website vond ik er nog ééntje: Wegtrekkende sneeuwbui tegen zonsondergaang bij Westeremden (2002). Of hij er nog meer heeft gemaakt, dat is mij niet bekend.

Een ontwikkeling was wel te zien. In een hoekje hing op één van de door het bedrijf Zetstra gemaakte schotten het enige landschap: Gezicht op Leermens (1967) en aan de andere kant op een schot in het koor het stilleven: Bloemstilleven (in de kamer in arbeidershuis bij de Bottemaheerd) (ook uit 1967). Wat er daarna met Henk Helmantel is gebeurd, daarover weet ik niets. In 1968 schilderde hij ineens geheel anders. In Gezicht op Leermens en Bloemstilleven – het laatste werk wat knullig geschilderd, de perspectief van het tafeltje klopt bijvoorbeeld niet …   proefde ik de invloed van Evert Musch. Zelfportret (1968) deed mij aan werk van Dick Ket (1902-1940) denken. In 1968 ontstaat ook: Glasstilleven – alsof er daarna nooit meer een belangrijke ontwikkeling bij Henk Helmantel heeft plaatsgevonden. Op de werken uit 1967 kon ik losse schildertoetsen waarnemen. Op al het latere werk is alles bijna vlak gestreken. Een huisschilder zou het niet beter kunnen doen.

De keuze voor de tentoongestelde werken blijft tot vandaag aan de dag voor mij onduidelijk en de volgorde ervan ook. Het zelfportret uit 1968 had toch veel beter naast dat uit 2013 kunnen hangen om beide goed met elkaar te kunnen vergelijken. Waarom zo eenzaam en alleen het werk: De crypte van de Dom in Speyer (2013) tentoon te stellen! Zo iets zou men veel beter achterwege kunnen laten. Het voegde aan de tentoonstelling niets toe. Ergens was er nog een plek en daar kon men dat werk blijkbaar wel kwijt. Overigens was het licht daar tamelijk slecht.

Interieur

Voor in het koor aan de Zetstra-schotten hingen op de tentoonstelling   drie   grootformatige schilderijen – alle interieurs van kerken. Met in het midden: het koor van de Maartenskerk in Bozum (2003). Door de toegepaste centraalperspectief kon men het gevoel krijgen, of men er wel dadelijk in kon stappen. Vanwege het licht vond ik het werk: De Pieterskerk in Utrecht wel het interessantst. Het derde werk: De zuidbeuk van de Grote of Nicolaaskerk in Monnickendam overtuigde mij niet zo. In beide werken had Henk Helmantel de perspectief met twee vluchtpunten gebruikt. In het laatste was die volgens mij niet zo goed gelukt of die ene kant van die zuidbeuk was totaal verzakt.

Ik hou wel van symmetrie, maar in de onderlinge opstelling van deze drie werken was deze niet aanwezig. Voor de zuidbeuk van de Grote of Nicolaaskerk in Monnickendam had men beter een ander werk kunnen kiezen. En wel één met het rechter vluchtpunt – vanuit het standpunt van de waarnemer gezien – veel meer naar rechts genomen.

Het boeiendst van alle dertien interieurs vond ik het werk: Kooromgang van de Sainte-Foy in Conques Frankrijk (2003). Krijg al die cylindervormen perspectifisch gezien maar even goed voor elkaar!

Waarom schildert Henk Helmantel kerk&kloosterinterieurs? Vaak kille en donkere gangen. Interieurs, alsof de iconclasten (beeldenstormers) er huis hadden gehouden. Alles dood en doodstil, geen levend wezen te bespeuren. Bij Pieter Jansz. Saenredam (1597-1665) ziet men op zijn kerkinterieurs her en der nog mensen aanwezig.

Hoe krijgt hij dat allemaal voor elkaar? Volgens mij moet hij een fotografisch geheugen hebben, en/of hij maakt (daarnaast) nog een hele hoop schetsen en aantekeningen, of hij gebruikt gewoon een fototoestel.

Volgens mij had hij veel beter trompe-l´oeil (gezichtsbedrog)schilder kunnen worden: grote wanden beschilderen; fresco´s in ruimtes aanbrengen, zodat die veel groter zouden kunnen lijken …

Stilleven

Men neemt een grote tafel of iets dergelijks, schuift die tegen een wand en laat vervolgens Henk Helmantel aan het werk. Die zet op zoiets al jaren lang allerlei voorwerpen, zoals potten, kannen, glaswerk, boeken, mappen, af en toe eieren, fruit en groente … en gaat deze dan op paneel schilderen. Zoals al gezegd, er is bij hem sinds 1968 weinig veranderd. Hij maakt nog braaf en met engelengeduld zijn stillevens. Zit er dan in deze werken onderling geen verschil. Jawel, in de keuze en in de rangschikking van de voorwerpen.

Bij mij vielen de twee volgende werken op: Hommage aan Kees Stoop (2006) en Jacobus, houten beeld uit Gethsemané–groep (2005). Nu eens geen potten, kannen enzovoorts, maar stillevens als eerbetoon: de eerste aan een collega-kunstenaar en de tweede aan Jacobus – discipel van Jezus.

Het houtenbeeld op het laatste schilderij had wel minder ruimte om zich heen kunnen gebruiken. Een vergrote Jacobus had ook op een veel groter paneel kunnen worden geschilderd, dan was de uidrukking van het beeld waarschijnlijk veel beter tot haar recht gekomen.

Op het eerst genoemde werk zag ik een kommetje met – als ik het goed heb gezien – twee granaatappels. Die appels symboliseerden rijkdom en vruchtbaarheid. Daar boven hing zoiets als een oorkonde, maar het kon ook wel als een (abstracte) vorm in het schilderij worden beschouwd. Voor Henk Helmantel moet Kees Stoop wel een heel belangrijke kunstenaar zijn, want anders had hij dit werk nooit gemaakt.

Kort overzicht van de geschiedenis van het stilleven

Bij een stillevenschilderij gaat/ging men er te vaak vanuit, dat er een hoop op moet/moest staan, denk maar aan die schilderijen uit de zeventiende eeuw met voedsel, met dooie vissen en vogels enzovoorts. Ik heb daar een geheel andere mening over. Op een stillevenschilderij kan men zich veel beter beperken, dus zet er maar de afbeelding van één voorwerp op. In zo verre valt Henk Helmantel hier te prijzen. In zijn stillevens beeldt hij niet teveel voorwerpen af.

De geschiedenis van het stilleven gaat terug tot in de Romeinse tijd. Tijden lang werd het schilderen van stillevens als iets minderwaardigs gezien. In de zestiende eeuw ontdekte Pieter Aertsen (1508-1575), dat hij voor de verkoop toch beter stillevens kon gaan schilderen dan zich overgeven aan iets anders. Een hoop van zijn religieuze werken waren tijdens de beeldenstorm verloren gegaan. Zijn zeventiende eeuwse collega´s brachten in de lage landen het schilderen van stillevens tot grote bloei. De roomse kerk was verdwenen als opdraggeefster. Er moest dus een nieuwe markt worden aangeboord en die was aanwezig. In die tijd stroomde het geld Nederland binnen door verschillende soorten handel: zeeroverij, specerijen-, slaven- en bloembollenhandel …

Er ontstonden in de stillevenschilderkunst specialisaties zoals: voedsel, fruit en groente-, potten&pannen-, bloemen-, muziekinstrumenten-, vanitas- (stillevens die gaan over het kortstondig verblijf van ieder mens op deze aarde), religieuze stillevens. In de negentiende eeuw zorgde Paul Cezanne ervoor, dat het stillevenschilderen werd bevrijd van overbodige ruis. Hij hield zich alleen bezig met kleur, vorm, compositie enzovoorts, dus geen symbolische verwijzingen naar iets anders meer.

De kubisten gingen nog een paar stappen verder. Het stillevenschilderen werd een geometrisch spel en de collagetechniek werd toegepast. Zo ontstond er iets geheel nieuws.

Hoe moet ik in deze ontwikkeling het werk van Henk Helmantel bezien. Het is duidelijk, dat hij zich baseert op de stillevenschilders uit de zeventiende eeuw – in zijn kerkinterieurs geldt zo ongeveer hetzelfde. Zijn keuze voor de af te beelden voorwerpen is een andere, en aan vanitasstillevens en anamorfosen (waarbij afgebeelde voorwerpen zijn vervormd) waagt hij zich niet.

In de stofuitdrukking is Henk Helmantel bijzonder goed. Al had ik geen zin om in zijn geschilderde broden te bijten. Volgens mij zaten die vol lucht.

Portret

Vier portretten waren op de tentoonstelling aanwezig. Twee zelfportetten en twee portretten van personen, die al lang niet meer op deze wereld onder ons zijn. Te weten: Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) en Jan Lutma (1584-1669). Voor het ene portret gebruikte Henk Helmantel een kopergravure van Joan Muller en voor het andere een ets van Rembrandt (1616/1617-1669).

Het naschilderen van deze portretten was echt niet zo´n grote prestatie. Onduidelijk bleef voor mij het aanwezig zijn ervan op deze tentoonstelling. Het zei mij alleen, dat Henk Helmantel weleens een portret schilderde. Een toegevoegde waarde van deze portretten aan de tentoonstelling was het voor mij in ieder geval niet.

Henk Helmantel kan uitstekend vingers/handen schilderen en dat kan niet iederéén. De door hem geschilderde gezichten kwamen bij mij nogal doods over. Alsof er geen leven meer in zat. Dus portretten, die als stillevens werden geschilderd.

Landschap

Zoals al gezegd, op de tentoonstelling hing als een vreemde eend in de bijt er maar één. Het was een heel goede keuze dit schilderij er neer te hangen, want ik kreeg de grote gelegenheid (ook met behulp van dat andere werk uit 1967 – Bloemstilleven) de verandering in Henk Helmantel´s schildersstijl tussen 1967 en 1968 vast te stellen. Zoals ik al heb vermeld, veranderde zijn stijl ineens. Voor 1968 was hij nog wat impressionistisch bezig en vervolgens is deze manier van werken bij hem totaal verdwenen.

CHRISTELIJKE SCHILDER”

Reacties van mensen in het gastenboek lezend, moest ik wel vaststellen dat sommigen in het diepst van hun ziel door Henk Helmantel´s werk werden geraakt. Alsof zij zich door de genade Gods verlicht voelden.

Hoe zie ik dat dan bij Henk Helmantel, een christen en misschien noemt hij zichzelf wel een christelijke schilder, die vooral stillevens en kerk&kloosterinterieurs schildert. Zijn deze werken christelijk of anders gezegd: dragen die de christelijke/bijbelse boodschap van troost, hoop, genade, liefde … uit

Een beeldend kunstwerk bestaat in het algemeen niet alleen uit materie, maar ook uit één of twee andere aspecten. Ten eerste zijn daar de beeldelementen (vorm, kleur, compositie …) en ten tweede de boodschap, de inhoud, het onderwerp, de diepere betekenis of hoe men dit ook maar mag noemen. Het moet duidelijk zijn, dat een beeldend kunstwerk gewoon een beeldend kunstwerk zonder dat laatste kan zijn. Over een vierkant kan men niet zeggen, dat het christelijk/bijbels is. Men kan bijvoorbeeld van grote en kleine vierkanten spreken. Het wordt vervolgens geheel anders, als men zes vierkanten heeft en die vervolgens zo schuift dat er een kruis ontstaat. Aan een beeldende vorm wordt dan wel even een diepere betekenis gekoppeld. De uitleg, het gevoel erbij kan voor de ene persoon totaal verschillend zijn dan voor de andere. De swastika (hakenkruis) zal in Europa andere gevoelens oproepen dan in India – Adolf Hitler draaide de swastika wel éénachtste slag met de klok mee.

In christelijke kunst moet men vooral niet geloven. Men vindt christelijke kunst mooi of lelijk. Men voelt zich in het geloof erdoor gesterkt of niet. Men voelt zich erdoor ontroerd/tot tranen bewogen … ja of nee. En ik moet vaststellen, dat vele mensen al gauw aan God denken, als zij het werk van Henk Helmantel zien. Waar dat precies aan ligt! Misschien komt het door zijn kerk&kloosterwerken, of zij weten iets meer over het leven en her werk van hem dan ik. Wat deze mensen beleven, beleef ik niet in het werk van hem. Ik ontwaar een hard werkende kunstenaar – in het zweet des aanzijns zult gij uw brood verdienen!

NOG EEN PAAR OPMERKINGEN

In het gastenboek las ik ook, dat mensen het werk van Henk Helmantel geniaal vonden. Mag ik daaruit vaststellen dat zij vinden, dat hij een genie is?  En verder, dat het werk mooi, prachtig en schoon werd gevonden.

Volgens mij zal Henk Helmantel zichzelf vast en zeker niet als een genie beschouwen. Hij weet maar al te goed van wie hij het vermogen om te kunnen schilderen, heeft ontvangen.

Misschien had hij wel goed in het gildesysteem van de Middeleeuwen gepast. Had hij als meester een heleboel leerlingen onder zich kunnen hebben. Hij had niets anders hoeven te doen, dan alleen maar opdrachten aan dezen te verstrekken en erop toezien dat zijn stijl zou worden gehandhaafd.

Henk Helmantel is een goede ambachtsman, die weet waar het prijskaartje moet hangen en die zijn markt kent. Volgens mij zal er bij hem niet veel meer gaan veranderen.

Het (streng) toepassen van de perspectief in zijn kerkinterieurs doet hem misschien meer een kind van de Renaissance dan van de Nederlandse Barock zijn. Met het schilderen van de natuur houdt hij zich nauwelijks bezig.

Om nog even terug te komen op wat mensen in het gastenboek hebben geschreven, dan moet ik vaststellen, dat velen op de tentoonstelling door het zien van het werk in hogere sferen zijn beland. Een echte verklaring heb ik daar niet voor, want zelf heb ik dat helemaal niet gehad. Waarschijnlijk zorgen zijn geordende, duidelijke, rustgevende werken voor zoiets. De invloed van de Martinikerk zou er misschien voor hebben kunnen gezorgd. Dan zou de invloed van die ruimte op de tentoongestelde werken groter zijn geweest dan omgekeerd – zie wat Andreas Blühm daarover heeft gezegd.

Over Henk Helmantel heb ik eens gelezen, dat hij de schoonheid van kleine voorwerpen in zijn werken naar voren wil brengen, want zij zijn onderdeel van God´s schepping. Dat hij Rembrandt, Vermeer (1632-1675) en Mondriaan (1872-1944) tot zijn voorbeelden rekent.

Volgens mij is Rembrandt een begenadigd schilder geweest, maar overschatten doe ik hem niet. Zijn etsen en tekeningen hebben echter veel meer “Geist” en verbeeldingskracht – dit heb ik nog niet zo lang geleden weer in het Rijksmuseum kunnen vaststellen. Zulke werken zijn bij Henk Helmantel niet te vinden. Vermeer zou men kunnen bestempelen als de Nederlandse “fotograaf” uit de zeventiende eeuw. Wat dat betreft zou Henk Helmantel beter kunnen gaan fotograferen. Het toepassen van de perspectief (een schilderkunstige abstractie) wil nog niet zeggen dat Mondriaan een voorbeeld voor hem zou kunnen zijn, maar misschien zie ik dat verkeerd.

“Hoe moet het nu verder met Henk Helmantel,” zult u zich misschien afvragen. Wel, het volgende verhaaltje wil ik u niet onthouden.

HENK HELMANTEL KLOPT OP DE HEMELPOORT

Het is zo ver. Henk Helmantel klopt op de hemelpoort. Er gaat een luikje open en het bebaarde gezicht van Petrus komt te voorschijn. “Wie is daar!” wil Petrus weten.

“Henk Helmantel.” Petrus had al lang voor een nieuw gehoortoestel naar Hans Anders gemoeten. Hij rekt zich wat door het luikje naar buiten toe en roept luid: “Wat zegt u? Zoud u misschien wat harder kunnen spreken? Ik heb u niet zo goed verstaan.”

“Henk Helmantel,” schreeuwt Henk. Petrus laat het een tijdje tot zich door dringen en herhaalt vervolgens: “Henk Helmantel.” En deze knikt “ja” met zij hoofd.

Petrus is nog niet blind, want hij heeft de hoofdbeweging van Henk Helmantel goed gezien. Hij zegt vervolgens: “Heb wat geduld, want ik moet mijn computer even aanzetten en dan kijken of u in onze bestanden zit.” En hij doet het luikje dicht.

Henk Helmanel staat zich wat te verbijten en denkt: “Had ik mijn tekengerei maar meegenomen, dan had ik hier nu mooi wat schetsen kunnen maken om die later te kunnen uitwerken.”

Als Petrus het luikje weer open doet, wordt Henk Helmantel uit zijn gepeins gehaald. Petrus: “Dus u bent Henk Helmantel, dan moet u mij maar even op de volgende vragen een antwoord geven.”  Hij vraagt aan Henk Helmantel de meisjesnaam van zijn moeder, de geboortedatum van zijn vader en de naam van de academie waar hij had gestudeerd. Henk weet alle vragen goed te beantwoorden. Petrus is er helemaal van overtuigd dat hij met de juiste persoon heeft te maken en niet met één of andere navolger, vervalser, oplichter, bedrieger …

“Ja,” zegt Petrus als hij weer op zijn beeldscherm heeft gekeken, “u bent een moeilijk geval. Ik moet eerst met Onze Lieve Heer overleggen.”

“Zal dat lang duren?” wil Henk weten. Daarop kan Petrus geen antwoord geven. Hij weet het niet.

“Maar ik heb geen tekengerei bij mij,” zegt Henk, “wat moet ik al die tijd hier doen!”

“Ga maar bidden voor een goede afloop,” raadt Petrus hem aan. Het luikje gaat weer dicht en daar staat Henk dan.

“Bidden onder deze omstandigheden is toch wel een hele opgave,” denkt hij.

Gelukkig blijft Petrus niet lang weg. Hij doet het luikje opnieuw open en zegt tegen Henk:

“Onze Lieve Heer is een groot liefhebber van beeldende kunst. Dat met het tweede gebod moet de mens niet al te ernstig nemen. Wat hebben Albrecht Dürer, Casper David Friedrich, Wener Tübke, Neo Rauch … toch prachtig werk gemaakt. Van Henk zou Hij ook wel iets willen hebben, maar wat u tot dus verre hebt gemaakt, daarover is Hij niet zo te spreken. Dus moet ik van Onze Lieve Heer u mededelen, dat u niet binnen wordt gelaten. Naar het vagevuur wil Hij u ook niet zenden. Nee, u moet terug naar de aarde, omdat uw schildersopdracht aldaar nog niet is vervuld. U bent een vakbekwame koekenbakker, maar Onze Lieve Heer vindt dat u eens uw recepten zou moeten veranderen. Laat u inspireren door Caspar Olevianus en Zacharias Ursinus, die beiden hebben vierhonderdvijftig jaar geleden de Heidelbergse catechismus geschreven. Of door de begaafde lieddichter Paul Gerhardt, die niets van zijn christelijke betekenis in de éénentwintigste eeuw heeft verloren. Verder moet ik u van Onze Lieve Heer ook nog zeggen, dat u niet terug mag keren naar Westeremden, met al die aardbevingen daar zou het te gevaarlijk voor u zijn. En vergeet niet om op de plek waar u terecht zult komen, een pand af te breken, zodat u daar dan een huis voor Onze Lieve Heer zult kunnen gaan bouwen.”

Het luikje gaat voor de derde keer dicht en daar staat Henk Helmantel lang in gepeins verzonken. Nu niet toegelaten om door de Hemelpoort te gaan. Dat had hij niet verwacht, zijn leven lang had hij zo hard gewerkt en nu dit! Aan zijn tekengerei moet hij even niet denken. Op zijn klompen moet hij de hele lange weg van de Hemelpoort naar zijn nieuwe woonstee gaan afleggen … Dat zal nog een heel zware opgave worden!

Beste mensen, mocht u in de toekomst bemerken, dat de schilderstijl van Henk Helmantel ineens helemaal mocht zijn veranderd, dan bent u op tijd door mij op de hoogte gebracht.

FOLKERT SIERTS

(Dit artikel is in augustus/september 2013 geschreven)

Gebruikte literatuur:

De Bijbel (Gronings, Nederlands en Duits).

H.W. Janson. Wereldgeschiedenis van de kunst. Den Haag/Antwerpen.

E.H. Gombrich. Eeuwige schoonheid. Bussum.

E.H. Gombrich. Kunst en illusie. Zeist/Antwerpen.

Arnold Hauser. Sociale geschiedenis van de kunst. Nijmegen.

Jürgen Werlitz. Das Geheimnis der heiligen Zahlen. Wiesbaden

En verder: Wikipedia.